sabato 9 febbraio 2013

Omaggio a Taiso Yoshitoshi 1839 † 1892



Un esemplare di questa xilografia è presente nella mia raccolta di stampe giapponesi. Anche se il soggetto è diverso, questa raffigurazione si presta ad illustrare la poesia funebre sulla tomba di Yoshitoshi.

Trattenendo la notte
con il suo splendore crescente
la luna d'estate
.

sabato 2 febbraio 2013

Racconto del corvo e la cornacchia

IL CORVO E LA CORNACCHIA

Quando Fuyuki lesse, in un articolo sullo Yomiuri Shinbun che, in lingua ceca, Kafka vuol dire “corvo”, ebbe l’idea di scrivere un romanzo. Veramente non seppe subito che cosa avrebbe scritto, se un racconto, un racconto lungo, un romanzo breve o un vero e proprio romanzo, ma decise che qualcosa avrebbe scritto.
“Natsuko, - chiamò - ho un’idea per una nuova storia.”
Natsuko era la moglie di Fuyuki da oltre trent’anni ed era sempre stata la sua prima lettrice, fin da quando, circa ventitré anni prima, vicino alla trentina, Fuyuki aveva scritto il primo romanzo. Quella volta, l’idea gli era venuta mentre guardava una partita di calcio alla televisione e il romanzo (Leggi la poesia del mare) aveva poi vinto un premio per scrittori esordienti. Così aveva continuato e ne aveva scritti altri, oltre a un buon numero di racconti. Il suo quinto romanzo, Fool to cry, dal titolo della canzone dei Rolling Stones, aveva venduto tre milioni di copie solo in Giappone e gli aveva dato la popolarità. Adesso, Fuyuki era uno scrittore famoso in tutto il mondo, anche se lui stesso non si spiegava il perché. All’inizio aveva pensato che le sue storie astruse, surreali e senza un senso apparente, potessero piacere solo a lui e a sua moglie, ma poi aveva smesso di farsi domande sul gusto dei lettori e aveva dato loro quel che pareva appassionarli contro ogni logica.
“Che storia è?” chiese Natsuko.
Fuyuki si grattò la testa, poi si accarezzò il mento e infine si pizzicò due volte la punta del naso. Era uno dei suoi modi di prendere tempo, per costruire un discorso.
“Veramente non lo so ancora di preciso. - disse - Penso che saranno due storie parallele, che convergono.”
“Come fanno due parallele a convergere?” chiese Natsuko, che aveva una mente matematica.
“Mah, una volta ho letto la frase in un articolo di giornale sulla politica italiana e l’idea mi è piaciuta. Trovo che la definizione ‘convergenze parallele’ si adatti alle mie storie.”
“Se convergono, non sono parallele. - disse Natsuko, facendo spallucce - Va’ avanti.”
“Te l’ho detto, le idee mi stanno nascendo nella testa adesso, via via che ne parlo. Di sicuro, in una storia ci sarà un personaggio che si fa chiamare Kafka.”
“Come lo scrittore ceco?”
“Sì, proprio lui. Ho appena letto che Kafka in ceco vuol dire ‘corvo’ e siccome il corvo è messaggero degli dèi, il mio personaggio avrà un alter ego, l’Uomo-corvo, che gli dà consigli.”
“Non sarà troppo simile all’Uomo-ariete, che avevi messo in Sotto il segno dell’ariete e avevi infilato anche in Sing sing sing? Non pensi che i lettori se ne accorgano?”
Fuyuki si strofinò l’indice sotto il naso, due volte. Gli serviva meno tempo di prima.
“No, non direi. Questo è una specie del Grillo Parlante di Pinocchio. Hai presente il cartone animato di Walt Disney?”
“Cioè un inutile rompiscatole.”
Fuyuki non replicò, perché non aveva ancora ben chiaro in mente come sarebbe stato questo Uomo-corvo. Pensava a qualcosa di simile a un tengu-corvo, ma non ne era certo.
“Nell’altra storia, - disse - quella parallela convergente, penso di metterci un vecchio che parla con le carpe.”
“Le carpe sono mute.” disse Natsuko.
“Appunto. Però non mi interrompere, se no perdo il filo.” “Qual è il filo?” lo interruppe Natsuko.
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“Non c’è. - ammise Fuyuki - Lo sai che ai miei lettori piace così. Sono stanchi di racconti lineari e sensati, in un mondo che non ha alcun senso. E poi, meno capiscono quel che scrivo e più pensano che sia profondo. D’altra parte, quando una storia è senza senso, ognuno le può dare il senso che vuole, è una specie di significato fai-da-te. Adesso va molto.”
“No comment. - disse Natsuko - Continua.”
“Eh, te l’ho detto, è un work in progress. Però penso di metterci un pescatore di frodo, Jack Daniel, che cattura le carpe dai laghetti privati, quelle con le quali chiacchiera il vecchietto, e le mangia in sushi.”
“Sushi di carpa? Che schifo! - commentò Natsuko con una smorfia di disgusto - Jack Daniel, quello dell’whisky? Che c’entra?”
“Niente. Per questo voglio mettercelo. Un uomo del passato ci sta bene in una storia del presente. Anzi, adesso che ci penso, ci metterò anche Ray Kroc.”
“Quello dei McDonald’s?”
“No, un omonimo.”
“E a far che?”
“Non lo so ancora, ma qualcosa inventerò. Potrebbe gestire una catena di fast sex.
Molto attuale, non credi?”
“Mh, - fece Natsuko dubbiosa - e il titolo?”
“Kafka contro Gojira come ti pare?”
“Fuyuki! Non esagerare!”
“Perché? Kafka è il pessimismo senza speranza, l’individuo pensante schiacciato dallo
strapotere del Sistema-Dio, al quale contrappone inutilmente la forza della propria mente, mentre Gojira è la vendetta della Natura violentata, la rivincita della forza bruta sull’establishment e un dio atomico esso stesso. Un kaiju, che è una specie di moderno kaidan. L’incubo nucleare. Il ricordo mal rimosso di Hiroshima e Nagasaki. Nei lettori giapponesi risveglia la paura e in quelli americani il senso di colpa - esitò, fissando la moglie - No, eh?”
Natsuko lo guardò severamente.
“Vogliamo chiedere a Ishirō Honda che cosa ne pensa?”
“Kafka e Gamera?” azzardò lui e, cogliendo il lampo negli occhi di Natsuko, assunse
un’espressione da cocker spaniel, che ha fatto la pipì sul tappeto.
“Va bene, - si affrettò ad aggiungere - non arrabbiarti. Kafka in montagna può andare?
Per via dei tengu, sai? Poi, la meditazione in montagna va sempre. Gli yamabushi, eccetera...” “Niente suicidio, questa volta?” chiese Natsuko.
A Fuyuki bastò una grattatina in testa, per rispondere.
“Bèh, sì. Penso di sì. Magari cambiando un po’ il modo. - si accarezzò il mento - Due
o tre morti comunque ci vogliono. Non posso deludere le aspettative. - si pizzicò la punta del naso - Anzi, adesso che ci penso, ci starebbe bene anche un Paese di Mezzo, tipo Aldilà. Sai, quelle cose New Age, che vanno adesso. E un pizzico di amore e di sesso, ma poco, algido e strano. Di certo niente passione.”
“Ovvio. Come dice Lao-tzu, ‘Il nome è causa di tutte le cose’ e nel tuo c’è un albero invernale, che non è il massimo della vitalità.”
“Comunque i frutti gelidi del mio albero piacciono.” disse Fuyuki piccato.
“Vedremo. - concluse lei, parzialmente rappacificata - Tu comincia a scrivere. Giudicherò, quando leggerò.”
Natsuko era sempre stata una critica severa del suo lavoro.
“Allora vado Laggiù.” disse Fuyuki.
Laggiù era il posto dove ogni giorno Fuyuki si ritirava a scrivere, quando gli era
venuta l’idea per una nuova storia, e ci rimaneva per otto ore filate. Lo chiamava anche l’Altra Stanza e una volta, durante un’intervista, l’aveva descritto così:
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“È un non-luogo, dove conservo in bell’ordine i flaconi contenenti le essenze di tutti i personaggi, i paesaggi, i mondi e i tempi paralleli. Quando serve, apro un’ampolla, inspiro quell’aroma e lo trasformo in scrittura.”
La giornalista americana, che raccoglieva le sue dichiarazioni, lo aveva guardato incantata, come se si fosse trovata di fronte a Maitreya incarnato, e Fuyuki, per non deluderla, si era ben guardato dal dirle che aveva usato quella metafora semplicemente per via della profumeria musicale (come amava definirla), che aveva aperto a vent’anni e gestito per una decina, prima di mettersi a fare lo scrittore di professione. Il suo era un negozio molto frequentato dai giovani, che ci andavano più per ascoltare la musica, che per comprare profumi, dato che lui lo aveva dotato di un impianto stereo, che trasmetteva in continuazione brani di Mozart alternati ad altri dei Rolling Stones, le sue due passioni totalizzanti. L’idea dell’Altra Stanza, invece, gli era venuta dalla lettura di Cent’anni di solitudine, ma non lo aveva mai detto a nessuno, per non sminuire l’originalità della propria definizione.
Fuyuki scrisse il romanzo (era venuto proprio un romanzo e neanche corto) in un tempo record e lo diede da leggere a Natsuko.
La trama era questa.
Ichiki è un dodicenne obeso, che vive solo col padre, disegnatore di manga, in un condominio di Tōkyō. È dislessico e ha come interesse principale la filosofia greca, in particolare Platone e Aristotele, di cui ha letto tutte le opere in lingua originale. Per via di queste sue buffe anomalie e dell’obesità, i compagni di scuola lo hanno soprannominato Gojira. Il suo unico amico è il portiere del palazzo, un cieco col vizio del gioco, al quale la famiglia ha interdetto l’uso del danaro. Per questo, l’uomo passa le giornate nella guardiola, giocando a gō con Ichiki. Un giorno, irritato perché sta perdendo, l’uomo cerca di distrarre il giovane avversario con una profezia, ma, nella foga del discorso, si sbaglia e scambia i ruoli, enunciando che Ichiki giacerà col proprio padre e ucciderà la propria madre. Turbato, il ragazzo gli lascia vincere la partita, per non peggiorare il proprio futuro.
Circa quarantacinque anni prima, la classe femminile di una scuola di Tōkyō va in gita scolastica sulle Alpi giapponesi, accompagnata dalla giovane insegnante, e sparisce misteriosamente. I soccorritori trovano solo l’accompagnatrice svenuta, che, fatta rinvenire, suggerisce: “Γνόθι σαυτόν.” E infatti, proseguendo nelle ricerche, la squadra di soccorso trova un bambino addormentato, Niki, il quale, appena sveglio, racconta una strana storia, che però nessuno capisce, perché il fanciullo si esprime solo in tagalog, pur essendo indiscutibilmente giapponese. Siccome il fatto è avvenuto in montagna, l’inchiesta viene condotta dalla Marina Militare. L’insegnante, interrogata in una base segreta, alla fine confessa: “Πάντα ρει.” I militari capiscono che la notizia potrebbe creare panico nella popolazione e archiviano la faccenda come Top secret.
Ichiki non ha creduto alla profezia del portiere, perché sa che il padre, in realtà, è una donna e non è nemmeno sua madre, ma una zia materna, poiché entrambi i genitori si sono eclissati quando lui aveva quattro anni. Tuttavia, per non complicare le cose, decide di fuggire di casa e compra un biglietto di sola andata per Kyōto. Qui giunto, mentre siede nella sala d’attesa della stazione Demachi Yanagi della linea ferroviaria Eizan, fa amicizia con una ragazza quindicenne, Goko, che lo invita a casa propria e, dopo cena, lo masturba con un guanto di crine. Quando Ichiki viene svegliato dall’altoparlante, che annuncia l’arrivo del treno per il monte Kurama, rinuncia a malincuore all’incipiente storia d’amore. L’episodio lo convince però che il suo aspetto non è poi così sgradevole e decide che, da quel momento, non si chiamerà più Gojira, ma Kafka e, appena avrà trovato un lavoro, scriverà alcuni racconti e tre romanzi incompiuti, scartando, almeno per il momento, la prospettiva di farsi assumere dalla compagnia di assicurazione contro gli infortuni sul lavoro. Arrivato alla stazione di Kurama, si ferma ad ammirare la testa rossa di tengu e l’Uomo-corvo gli suggerisce di comprare un temperino svizzero, per ogni evenienza. Entra in una ferramenta e,
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affascinato dalla bellezza della proprietaria, la signora Shiko, si offre come commesso, in cambio di un posto letto nel magazzino. L’altro commesso, Sanki, un quarantenne di bell’aspetto, lo prende subito a benvolere e gli offre la propria amicizia protettiva.
Il quasi sessantenne Niki si è fatto un nome nel quartiere di Tōkyō, dove vive, perché è in grado di chiacchierare in tagalog con le carpe. Per questa ragione, quando si diffonde la notizia che un serial killer rapisce e violenta quei pesci, per poi mangiarli come sushi, l’anziano viene incaricato delle indagini. Durante un sopralluogo presso un laghetto privato, da cui sono scomparsi vari esemplari, Niki fa amicizia con una carpa inglese bianca e rossa, di nome Wanda, che gli confida di aver imparato il tagalog da una cameriera filippina, che veniva sempre a buttare le briciole nel laghetto. Wanda è miracolosamente sfuggita al misterioso pescatore di frodo assassino e ne rivela a Niki l’identità: si tratta di Jack Daniel, un gallese immigrato in Giappone, riconoscibile per l’abitudine di festeggiare il compleanno in settembre, pur essendo nato in gennaio. Il pesce gli confida anche che l’uomo è uno psicopatico, che sfoga sulle carpe il proprio odio per le donne, in quanto non ha mai perdonato alla propria madre di essere morta di parto, pur di non curarlo amorevolmente, come lui si aspettava. Un cormorano di passaggio, che aveva adocchiato Wanda, si offre di accompagnare Niki a casa di Jack Daniel.
Ichiki svolge il proprio lavoro con meticolosità e, di notte, scrive racconti dettatigli dall’Uomo-corvo su strane metamorfosi, inspiegabili condanne e sanguinose macchine di morte. Ha anche in mente un romanzo ambientato in un tribunale, ma ne rimanda l’inizio a tempi migliori. L’unica cosa che lo turba un po’ è la presenza nel magazzino di una xilografia rappresentante Yoshitsune addestrato al kenjutsu dai tengu, poiché, appena prende sonno, riceve la visita di Goko, la quale fissa l’immagine a lungo e poi lo masturba delicatamente con la carta vetrata. Al mattino, Ichiki avverte un fastidioso bruciore al prepuzio e l’Uomo- corvo gli consiglia abbondanti lavaggi intimi con acqua borica in soluzione al 3%. Dopo qualche giorno, Sanki gli propone di passare il fine settimana con lui, nel cottage del cugino, in mezzo a un bosco, in cima al monte Kurama, offerta che Ichiki accetta con entusiasmo, dietro suggerimento dell’Uomo-corvo. Arrivato sul posto, scopre che nella casa c’è un solo letto e quindi passa la notte dormendo assieme a Sanki. Al mattino, non è certo se il rapporto sessuale avuto col maturo amico sia stato sogno o realtà, ma rinuncia a scoprirlo e vieta all’Uomo-corvo di rivelarglielo. Sanki raccomanda a Ichiki di non avventurarsi nel bosco, regno dei tengu, e gli confida la propria preoccupazione per il fatto che la signora Shiko “ha la morte nel nome”. Poi gli racconta la propria giovinezza trascorsa a Tōkyō e, in particolare, un episodio accadutogli una notte, quando, dopo essersi ubriacato in un bar di karaoke lirico, ebbe l’unico rapporto eterosessuale con una ragazza, della quale non ricorda più né il nome né l’aspetto, prima di prendere coscienza della propria omosessualità e trasferirsi lì. Sulla via del ritorno, l’Uomo-corvo rivela a Ichiki che Kafka in ceco vuol dire ‘corvo’.
Niki incontra Jack Daniel, che gli mostra la formula segreta, per estrarre whisky dalla ghiandola pituitaria delle carpe e prepara il tè verde. Mentre l’assassino è impegnato a tagliare sushi dall’ultimo pesce catturato, Niki gli versa nella tazza un potente veleno, che conferisce alla bevanda un colore rosso vivo. Jack la beve senza sospetto, essendo daltonico, ma Niki, nella foga di nascondere il liquido letale, se lo versa addosso, sporcandosi la T-shirt, il che gli provoca un grave senso di colpa. Si presenta quindi a un poliziotto per autodenunciarsi, ma quest’ultimo non capisce il tagalog e, in più, la macchia rossa è completamente scomparsa dalla T-shirt. Svanita la possibilità di scontare la pena, Niki ottiene un passaggio da Rokuki, conducente filippino di monopattino con rimorchio diretto a Osaka, dove il primo ha fatto voto di prelevare dalla via principale il terzo coperchio di tombino e portarlo allo Yuki Jinja sul monte Kurama. Arrivati a destinazione, chiedono informazioni sulla collocazione del manufatto metallico, ma nessuno capisce il tagalog e quindi rimandano la ricerca al giorno seguente e affittano una stanza in un ryōkan. Mentre Niki dorme, Rokuki va a bere birra in
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una casa da tè, dove rimane incantato dalla canzone Sympathy for the Devil dei Rolling Stones, trasmessa a ciclo continuo da un altoparlante. Qui viene avvicinato da Ray Kroc, un losco insegnante di tagalog in pensione, proprietario di una catena di fast sex, che si offre di fargli da guida in città. Usciti dal locale, per prima cosa l’uomo gli presenta Irina Palm, nome d’arte di una prestigiatrice di Kōbe, con la quale Rokuki ha un rapido rapporto. Dopo essersi asciugata la mano, la ragazza se ne va all’inglese in compagnia di un turista greco. Grazie a Ray Kroc, all’alba Rokuki trova il tombino e lo porta con fatica fino al ryōkan, dove però scopre che Niki è morto una settimana prima ed è stato sepolto nel cimitero dei poveri. Rokuki capisce di avere trascorso la notte in un’altra dimensione spazio-temporale, paga la pigione e si reca all’ufficio postale, per spedire il tombino allo Yuki Jinja. Poi compra un lettore di CD e la canzone Sympathy for the Devil e si allontana, ascoltandola in cuffia.
Al risveglio, Ichiki scopre che una sua T-shirt ha una vistosa macchia rossa sul torace e ne indossa una pulita, poi va nell’ufficio della signora Shiko e le chiede spiegazione dell’inquietante xilografia appesa nel magazzino. La donna gli dice che è di Yoshitoshi, poi gli canta alcuni brani della Turandot, imparati da giovane, in un jazz bar di Tōkyō gestito da un tale, che, dopo qualche anno, lo aveva venduto per dedicarsi alla letteratura. La donna sorvola i particolari, limitandosi a dire di essersi dovuta trasferire “a nord del confine e a ovest della luna”, espressione che Ichiko interpreta come un modo poetico per indicare Kurama, sita appunto a Nord-Ovest di Kyōto, quindi gli consegna un cacciavite a forma di colibrì, col quale lo incarica di girare le viti di un mappamondo esposto nel negozio. Nel pomeriggio, la signora Shiko chiama Ichiki dal magazzino e lo fa salire su una scala, per passarle una pesante cassetta di attrezzi posta sul ripiano più alto. Mentre l’afferra, però, la donna perde la presa e viene colpita violentemente alla tempia, morendo all’istante. Sanki consola Ichiki, ricordandogli che la signora Shiko “aveva la morte nel nome”, circostanza confermatagli anche dall’Uomo-corvo, tuttavia il ragazzo gli chiede di riportarlo nel cottage in montagna, perché ha bisogno di meditare in solitudine, e l’amico lo accontenta. Al momento di accomiatarsi, gli raccomanda ancora una volta di non addentrarsi nel bosco, cosa che invece Ichiki fa subito, appena rimasto solo, ma, memore della favola di Pollicino, si lascia dietro una scia di briciole. In una radura, il ragazzo incontra due tengu vestiti da Beaf- eater, che lo accompagnano in un villaggio simile a Kibune, al cospetto del loro re Sōjōbō, il quale gli spiega che quello è il Paese di Mezzo, alla fine del mondo, da qualcuno chiamato Wonderland, e che lì è facilissimo trovare qualcuno che ti stiri le camicie, ma impossibile reperire un idraulico di domenica o chi ti cambi un biglietto da diecimila yen. In effetti, Ichiki riceve la visita di Shichiko, una ragazza che gli ricorda un po’ Goko, la quale però si limita a lavargli e stirargli la T-shirt macchiata, dopo di che il ragazzo, superato il proprio senso di colpa, ripercorre all’indietro il sentiero nel bosco, seguendo una cornacchia che, nel frattempo, aveva mangiato tutte le briciole. Conclude la giornata e il romanzo, andando all’onsen di Kurama.
“Perfetto! - disse Natsuko, quando riconsegnò il manoscritto al marito, dopo averlo letto - Sconclusionato al punto giusto. Credo che sia una delle tue cose migliori. Portalo subito all’editore.”
Fuyuki era felice che la moglie non avesse trovato nulla da ridire sulla storia e accettò il suo consiglio, consegnando il manoscritto all’editore il giorno stesso.
L’indomani, Fuyuki ricevette una telefonata.
“Fantastico! - gli gridò l’editore - L’ho letto tutto d’un fiato! Bèh, ho saltato qualcosina qua e là, si capisce. Comunque è eccezionale! Non ci ho capito quasi niente. Credimi, questo sarà un successo planetario!”
Il libro fu pubblicato, vendette milioni di copie e fu tradotto in trentasette lingue e ventiquattro dialetti.
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Fuyuki era nella sua villa in Florida, quando l’editore gli telefonò, per annunciargli che la settimana dopo sarebbe dovuto andare a Praga, per ritirare il premio conferitogli dall’Associazione degli Ornitologi cechi, che aveva proclamato Kafka in montagna il miglior romanzo sul corvo. Il mese seguente, fu invitato a Manila, alla cerimonia per la consegna del premio per il miglior romanzo sulla lingua tagalog.
Ogni giorno, Fuyuki riceveva pacchi di posta da giovani, in prevalenza ragazze, che si dichiaravano estasiati dalla lettura di Kafka in montagna. Fra tutte queste lettere, una proveniva dall’Italia ed era scritta in un inglese elementare:
“Caro Signore, ho letto il suo Kafka in montagna e mi complimento per la sua inventiva. Non le nascondo tuttavia che, fin dalla prima comparsa dell’Uomo-corvo nella storia, avevo immaginato che ci sarebbe stato un gioco di parole col nome del protagonista e mi duole doverle segnalare che kavka (kafka), in ceco, non significa ‘corvo’, ma ‘cornacchia’, poiché ‘corvo’ si dice vrána, come nella maggior parte delle lingue dell’Europa orientale: vrana in croato, in polacco, in slovacco e in sloveno; ancora врана (vrana) in serbo e ворона (vorona) in ucraino. Per questo motivo, sull’insegna del negozio del padre di Kafka era dipinta appunto una cornacchia. Troverà conferma di ciò nel libro Franz Kafka di Max Brod e in altre biografie o, più semplicemente, su Internet. Con affetto, un lettore.”
Fuyuki era abituato alla prosa di Carver, Scott Fitzgerald, Capote e tanti altri, le cui opere aveva anche tradotto in giapponese, ma rilesse quella lettera più e più volte, come se fosse scritta in un incomprensibile inglese antico. Alla fine, pallido come un morto e col viso coperto da un sudore freddo, corse da Natsuko, sventolando la lettera.
“Sciagura! Disastro!” gridava.
La moglie alzò gli occhi dal libro che stava leggendo.
“Cos’è successo, caro?” gli chiese serenamente.
Fuyuki balbettò:
“Era una cornacchia!... Una calamità, capisci?... Non era un corvo!... Una disgrazia
immane! La rovina!”
Natsuko posò il libro e lo guardò pacatamente.
“Calmati, Fuyu-chan. Cos’è questa storia del corvo e la cornacchia?”
Fuyuki era in piedi, davanti a Natsuko seduta, e si passava e ripassava le mani fra i
capelli. Pareva sul punto di piangere. La moglie gli prese le mani fra le sue.
“Fai un bel respiro profondo, Fuyu-chan.” gli disse, col tono che si usa coi bambini. Fuyuki eseguì e sembrò calmarsi un poco.
“Questa lettera... - disse, mostrandogliela - Uno mi scrive che in ceco Kafka non vuol
dire ‘corvo’, ma ‘cornacchia’. Ti rendi conto?”
“A te chi lo aveva detto che Kafka significasse ‘corvo’?”
Fuyuki emise una specie di lamento:
“L’avevo letto in un articolo sullo Yomiuri Shinbun.”
“Non dovresti dar retta a quel che scrivono i giornali, - disse Natsuko - lo sai che sono
tutte bugie.”
Fuyuki la fissò disorientato:
“Ma... lo Yomiuri Shinbun... è quello che mi ha dato il premio...” “Chi ti ha scritto? - chiese Natsuko - Un ceco?”
“N-no, non credo... la lettera viene dall’Italia... è in inglese.” Natsuko rise.
“Cosa vuoi che ne sappia un italiano di come si dice ‘corvo’ in ceco! Non ci pensare!” E riprese il libro, che stava leggendo.
L’atteggiamento sereno della moglie aveva un po’ tranquillizzato Fuyuki, ma non del
tutto. Rilesse la lettera per l’ennesima volta e accese il computer. Andò su Internet, alla voce “Kafka”, e trovò quel che temeva di trovare: c’era scritto che il cognome Kafka, in ceco,
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significa “cornacchia” e che ce n’era appunto una dipinta sull’insegna del negozio del padre di Franz. Dunque l’autore della lettera aveva ragione. Bisognava correre ai ripari in qualche modo. Prese il telefono e chiamò il suo editore, sforzandosi di avere un tono di voce indifferente.
“C’è un piccolo problema...” disse.
“Sarebbe?” chiese sospettoso l’editore, che temeva si trattasse di una questione di diritti d’autore.
“Pare che Kafka, in ceco, non voglia dire ‘corvo’, ma ‘cornacchia’.”
L’editore tirò un sospiro di sollievo: non era per i soldi, che lo aveva chiamato.
“E che differenza farebbe, scusa?” disse allegro.
“Sono due uccelli diversi.”
“Una stupidaggine. Scusami, ma adesso ho da fare.”
E riattaccò.
Fuyuki rimase a fissare il microfono incredulo. Mi ha riattaccato in faccia, pensò,
allora è arrabbiato. ‘Una stupidaggine’, ha detto, quindi mi considera uno stupido. Non so dargli torto. È meglio che io vada da lui, a scusarmi di persona. Cercheremo il modo di rimediare.
Un’ora dopo, Fuyuki era nella sede della casa editrice. L’editore era in riunione e lui aspettò che finisse. Quando lo vide uscire, in compagnia di altri uomini in abito grigio e cravatta nera, gli andò incontro.
“Ti posso spiegare. - esordì - Non credo che sia irreparabile.”
“Di che cosa parli? - gli chiese l’editore accigliato - Non vedi che ho ospiti?”
“Il corvo e la cornacchia.” disse Fuyuki.
“Ancora quell’idiozia? - disse l’editore con una smorfia - Ma cosa vuoi che me ne
importi? Va bene, va bene. A presto.” E uscì con gli altri.
Lo considera un fatto grave, pensò Fuyuki, La sua espressione era inequivocabile. Per questo non ne ha voluto parlare in presenza degli altri. Ma praticamente mi ha dato dell’idiota. Bisogna che mi faccia perdonare, a qualunque costo. Andrò a casa sua, a parlarne in privato. Come risarcimento, potrei rinunciare ai miei diritti d’autore.
Fuyuki aspettò in macchina l’arrivo dell’editore, davanti a casa sua, fino a notte fonda. Quando lo vide scendere dal taxi, lo raggiunse.
“Sumimasen, - esordì - mi dispiace davvero, ma l’avevo letto...”
L’editore sobbalzò, poi lo fissò stralunato. Era alticcio e aveva la pelle del viso lucida. “Sei impazzito, per caso? Cosa ti salta in mente di aspettarmi davanti a casa, come un
rapinatore? Vai a dormire e non mi disturbare con le tue balordaggini!” e s’infilò dentro casa, con passo malfermo.
Fuyuki rimase lì in piedi, per un po’, incapace di muoversi.
Mi ha dato del pazzo, pensava, e del rapinatore balordo. Mi accusa già delle perdite economiche che subirà, quando si scoprirà l’errore.
Qualcosa si lacerò nel suo ventre, sede della verità di ognuno, come aveva detto Mishima. Fuyuki era ormai certo che l’editore non l’avrebbe mai perdonato. Senza vedere né sentire nulla di ciò che lo circondava, indietreggiò fino all’automobile e vi entrò come in trance. Mentre guidava macchinalmente, nella sua mente si alternavano immagini di pubbliche scuse a quelle di atroci punizioni o addirittura di seppuku. A casa sua, tutte le luci erano spente. Natsuko dormiva da ore. Fuyuki non osò andare nella camera da letto, per paura di svegliarla e ricevere le sue critiche. Pensò che quell’onta avrebbe sovrastato tutta la stima conquistata in tanti anni, annullandola. Vedeva già le prime pagine dei giornali di tutto il mondo, che davano la clamorosa notizia. Senza spogliarsi, si coricò sul divano... e morì.
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Fuyuki si svegliò di soprassalto e spalancò gli occhi nel buio. Guardò il quadrante luminoso della sveglia accanto al letto. Erano le quattro e dieci, come ogni mattina, ma provava un’angoscia insolita, un senso di oppressione, come se un incubo gli fosse stato seduto sul torace tutta la notte. Come nel dipinto di Füssli, pensò. Sentì Natsuko rigirarsi fra le lenzuola.
“Sei sveglia?” chiese.
“Sì, - mugolò lei - che ore sono?”
“Ho avuto un incubo spaventoso.” disse lui.
“Che genere d’incubo?” chiese lei con la voce ancora impastata di sonno.
“Ricevevo una lettera, che diceva che Kafka, in ceco, non vuol dire ‘corvo’, ma ‘cornacchia’.” disse Fuyuki, che aveva già dimenticato la maggior parte del sogno.
“Mh, allora?”
“Come, non capisci? Il gioco di parole, in Kafka in montagna, sarebbe sbagliato.” “Qual è la differenza fra il corvo e la cornacchia?” chiese Natsuko con voce chiara. “Non ne ho idea. Anzi, credo che anche la cornacchia sia un corvo.”
“Anch’io.” disse lei.
“Ma Kafka è un’icona della letteratura ceca in lingua tedesca.”
“Già, e il governo ceco ti ha conferito il premio Franz Kafka, per il libro. Secondo te,
quanti parlano il ceco, fuori dalla Repubblica Ceca?
“Forse qualche raro studioso.”
“Appunto.”
“Però Kafka è forse il più importante scrittore ebraico di tutti i tempi.” “Vero, ma anche Israele ti ha premiato, proprio per quel romanzo.” “Ci sono sempre quelli patiti per Kafka.”
“Dici? Secondo me, sono una specie in via d’estinzione. Per la maggior parte della gente, Kafka è solo uno stemma da esibire, come il nastrino rosso della lotta contro l’AIDS. Tutti lo citano, ma quasi nessuno lo conosce veramente. È come la Gioconda: tutti credono di sapere cos’è, ma pochissimi l’hanno vista. La maggior parte delle persone crede che sia un quadro molto più grande di com’è. Tu come l’avevi saputo che Kafka significa ‘corvo’?”
“Non mi ricordo. Forse l’avevo letto da qualche parte. Però potrei controllare su Internet.” azzardò Fuyuki.
“È inutile, dammi retta. Magari potresti scoprire che è vero, ma non farebbe nessuna differenza. Il tuo libro piace così com’è, per tutte le storie che contiene. I tuoi lettori vogliono sognare, non sapere. Preferiscono sentire emotivamente che comprendere razionalmente e sono ben contenti di non dover capire i tuoi racconti surreali, perché hanno proprio bisogno di evadere dalla realtà e tu li aiuti a farlo, portandoli nei tuoi mondi fantastici. Che cosa vuoi che importi loro, se Kafka vuol dire ‘corvo’ o ‘cornacchia’? A loro piace credere che le cose siano diverse da come appaiono e tanto basta. Ricordi Nietzsche? Le verità sono illusioni che hanno dimenticato di essere tali e riuscire a convincere gli altri delle proprie verità è il vero scopo dell’arte.”
Convinto, Fuyuki indossò la tuta e uscì a correre.

19C8

19C8


1. Lüfānqié L’abito non fa il monaco Il taxi era bloccato, in mezzo al traffico paralizzato, sulla seconda circonvallazione orientale. Lüfānqié si sporse in avanti e guardò lo stereo incastrato sul cruscotto. L’apparecchio sembrava acceso, ma non si sentiva alcun suono. “Cage.” disse Lüfānqié quasi inconsciamente, pentendosene subito. “Come?” disse il conducente, colto di sorpresa, guardandola nello specchietto retrovisore. “Cage. È il nome dell’autore.” “Ah...” fece l’autista, continuando a fissarla nello specchietto. “Sì, - riprese Lüfānqié, come per dare un senso a quel dialogo surreale, mentre intorno risuonavano i clacson delle altre auto bloccate nell’ingorgo - John Cage. È un musicista americano.” “Mai sentito.” disse l’autista, come se si volesse scusare. “4’ 33”.” disse ancora la passeggera. “Ah...” le fece eco l’autista, spalancando gli occhi. “È il titolo di questo brano.” spiegò Lüfānqié. “Chiedo scusa, - disse il conducente con tono imbarazzato - ma guardi che la radio non sta trasmettendo.” “A quanto pare, qui non prende. - aggiunse subito, come per attenuare l’effetto della frase di prima - O forse sarà l’impianto. Devo farlo controllare.” Lüfānqié si rannicchiò sul sedile, rossa per la vergogna. Si sentiva a disagio, come quando doveva pronunciare il proprio nome e l’altra persona la guardava stupita: “Lüfānqié ha detto?” “Sì, proprio “Pomodori-verdi”, ha capito bene.” In realtà, il suo nome completo era Yóuzhá-lü-fānqié, “Pomodori-verdi-fritti”, ma non lo diceva mai per intero e, ogni volta che si doveva presentare a qualcuno, malediceva in cuor suo il padre, che le aveva imposto per nome il titolo di uno stupido film americano. Sonia alzò gli occhi dal manoscritto e guardò il marito, seduto nell’altra poltrona. “Che senso ha tutto questo, caro?” chiese. L’uomo sorrise sotto i baffi sottili. “Anche a me - disse - non è mai piaciuto chiamarmi Eric Arthur. È il motivo per cui poi ho scelto George.” “Lo so, - disse Sonia - ma non alludevo a questo. Intendevo dire che a Pechino non esiste una ‘seconda circonvallazione orientale’ e che Cage non ha mai scritto un brano intitolato 4’ 33” e che nessun regista americano ha mai girato un film con quello stupido titolo.” “Ucronìa, mia cara, semplice ucronìa.” disse Eric Arthur, agitando una mano nell’aria. “Per caso, - disse Sonia, guardandolo con sospetto - stai scrivendo un romanzo di fantascienza? Lo sai che non mi piacciono.” “No... - replicò lui, come se cercasse le parole più adatte a occultare una parte di verità - direi piuttosto di fantapolitica. Ho immaginato una società del futuro, sottoposta a un regime dittatoriale tecnocratico, in cui il popolo sia privato della libertà e fatto oggetto di un costante e capillare controllo da parte dell’ autorità centrale. Quella che viene comunemente definita una distopìa. Per capirci, un’esasperazione del governo dispotico che c’è ora in Unione Sovietica, ma ambientato in una Cina futuribile, dopo la morte di Chiang Kai-shek e anche di Mao Tse-tung.” “E in quale anno dovrebbe avvenire tutto questo?” “Non l’ho ancora deciso, ma non tanto avanti. Diciamo fra trentacinque o quarant’anni.” “Non mi convince.” disse Sonia. Il marito temette che lei sospettasse qualcosa di quel che non le aveva detto e si affrettò a spiegare: “Perché? È, come dire, una piccola stregoneria, ma a me pare un buon progetto. Per questo, l’ho battezzato The Blair Witchery Project. Che te ne pare?” “Sembra il titolo di un B-movie e poi ormai nessuno ti conosce più col tuo vero nome.” Sonia non era per niente convinta, ma riprese a leggere. “Deve esserci stato un incidente grave.” disse il tassista, come se riflettesse ad alta voce. Poi aggiunse, rivolgendosi a Lüfānqié nello specchietto retrovisore: “Per caso aveva un appuntamento importante?” 1 “Perché lo dice al passato?” chiese lei, con una punta d’irritazione nella voce. “Adesso sono le tre e tre quarti. - spiegò l’uomo, indicando l’orologio sul cruscotto - a meno che il suo appuntamento non sia dopo il tramonto, non ha nessuna possibilità di arrivare in tempo.” “Devo arrivare a tutti i costi!” esclamò Lüfānqié, mordendosi il labbro inferiore. “Questione di vita o di morte?” chiese il conducente con una punta d’ironia. “Sì.” rispose lei soprappensiero. In effetti, alle quattro e mezza, aveva quello che avrebbe definito un appuntamento di lavoro con un uomo importante. Ufficialmente Lüfānqié era osteopata, specializzata in massaggio sacro-craniale interno, una tecnica appresa anni prima nella clinica del Dr. Krankeit di New York, che le consentiva di raggiungere un punto vitale alla base del cervello, partendo dall’ano. Questa operazione, solitamente praticata per fini terapeutici, era utilizzata da lei per uccidere le persone, in modo istantaneo e indolore. In realtà, infatti, Lüfānqié era un’assassina su commissione ed era stata incaricata di eliminare un ricco uomo d’affari, proprio alle quattro e mezza di quel pomeriggio. Xiàtiān alzò gli occhi dal manoscritto e si rivolse al marito, appena rientrato dall’abituale corsa mattutina. “Che roba è questa, Dōngjishù?” gli chiese con aria severa. I due erano sposati da oltre trent’anni e Xiàtiān era sempre stata la sua prima lettrice, fin da quando il marito aveva tradotto dal cinese in americano “Di cosa parliamo quando parliamo di more”, una raccolta di racconti di Diāokèjiā ambientati nelle campagne del Sichuan. Dōngjishù si grattò la testa, poi si accarezzò il mento e infine si pizzicò due volte la punta del naso, come faceva sempre, quando voleva prendere tempo, per costruire un discorso. “È l’inizio del mio nuovo romanzo. - disse infine con studiata noncuranza - Che te ne pare?” La moglie evitò di rispondere e chiese ancora: “Che cosa ci fa, qui dentro, un personaggio del film Candy e il suo pazzo mondo di Marquand?” “Chi? - domandò Dōngjishù, fingendo di non capire, ma, colto lo sguardo di lei, si affrettò ad aggiungere - Ah, il Dr. Krankeit dici? Non ci avevo pensato.” “Non provarci con me! - lo ammonì Xiàtiān, poi, come se l’argomento non la interessasse più, gli pose un’altra domanda - Hai già deciso come intitolarlo?” “Sì. 19C8.” rispose Dōngjishù, fingendo di controllare se le proprie scarpe avessero conservato tracce di fango. “Che razza di titolo è?” chiese lei con inequivocabile tono critico. Dōngjishù sorrise imbarazzato. “So che cosa pensi. - disse, simulando disinvoltura - No, non è un rebus. È solo un piccolo gioco di parole. In inglese, “c” si pronuncia “si”, come da noi “4”. Tutto qui.” “E non potevi intitolarlo semplicemente 1948?” “Bèh, no... - esitò lui - Perché poi c’è un motivo... Almeno credo...” “Come, credi? Non lo sai?” disse lei con espressione sempre più severa. “No... cioè sì... È per via di Eric Arthur Blair e del romanzo che scrisse nel 1948.” Xiàtiān lo guardava, come se Dōngjishù fosse suo figlio e avesse appena confessato di aver marinato la scuola. “Mi chiedevo appunto che cosa ci stesse a fare Blair. - disse - E poi perché usi il suo vero nome?” “Per far vedere che lo conosco. Fa più scrittore colto.” “Mh, sarà.” fece lei. “È così, fidati. Me l’ha detto anche il mio agente. I lettori occidentali vanno in solluchero per queste cose. Così ci ho messo anche un brano sugli oroqen.” “Su chi?” chiese Xiàtiān. Dōngjishù non fece nulla per nascondere la propria soddisfazione, di fronte allo stupore di lei, già pregustando il piacere, che gli avrebbe procurato la prevedibile reazione entusiastica dei propri fan, e l’intimo godimento che avrebbe provato nel rispondere alle intervistatrici ammirate. “Gli oroqen - esordì, col tono di chi sta parlando davanti a un microfono - sono un gruppo etnico di circa 7.000 individui, che vive nel Nord, principalmente lungo il fiume Heilongjiang, in un territorio coperto da foreste, che ha per capoluogo la cittadina di Alihe. Sono prevalentemente dediti alla caccia di alci, renne, cinghiali, eccetera, che forniscono loro il cibo e le pelli con cui si 2 vestono. Abitano in case di legno dalla caratteristica forma di cono e, quando si spostano, non usano le strade, preferendo saltare da un albero all’altro, all’interno delle foreste impervie.” L’ultima frase Dōngjishù l’aveva inventata in quel momento, perché gli piaceva mettere una nota surreale in tutto quel che raccontava. “Molto interessante. - disse Xiàtiān, ma il tono della sua voce esprimeva tutt’altro - E tu come le sai queste cose?” “Ho visto un documentario in televisione.” disse Dōngjishù, col tono di un bimbo che confessa di avere rubato la marmellata. “E che cos’hanno a che fare gli oroqen con la tua storia?” chiese ancora lei. “Assolutamente niente. - ammise lui, poi si coprì la bocca con una mano, per nascondere una risata, e aggiunse - Il protagonista ne parla alla propria amante, dopo che lei gli ha fatto un pompino lungo ed elaborato.” “Ah, ecco. - disse lei, sforzandosi di non ridere - E come sarebbe un pompino elaborato?” “Lascia stare. Te lo spiego un’altra volta.” disse lui, poi pensò di approfittare della disposizione favorevole di lei e aggiunse: “Pensavo di metterci anche una descrizione delle chiese lignee dell’isola di Kizhi.” “Prego?” fece lei, sobbalzando come se avesse visto uno scarafaggio correre sulla parete. Dōngjishù spostò il peso del corpo da un piede all’altro. “L’isola di Kizhi - esordì con l’intonazione di un maestro, che tiene lezione alla propria classe - è una fra le centinaia di isolette disseminate nel grande lago di Onega, che si trova in Carelia, nella Russia nordoccidentale...” “Un altro documentario?” lo interruppe Xiàtiān. “Sì.” ammise lui, a malincuore. “Andiamo, Dōngjishù!” lo apostrofò lei severamente. “Ma scusa, - si risentì lui - anche Čechov aveva scritto sui ghiliachi.” “E questi altri chi sarebbero?” chiese Xiàtiān impazientita. “Una popolazione abitante nell’isola di Sahalin.” “Non voglio sapere.” disse lei, chiudendo l’argomento. “Sai, - disse Dōngjishù con tono indifferente, guardandola di sottecchi - avrei una mezza idea di adottare anch’io uno pseudonimo, come lui.” “Chi, Čechov?” “No, Blair. Pensavo appunto al nome di un fiume: Huang He, per esempio. Oppure di un villaggio. Che ne diresti di Cūnshàng? E magari come nome Chūnshù.” Xiàtiān gli lanciò un’occhiata fulminante. “Che idea balorda! - esclamò - Proprio adesso che sei famoso col tuo nome, lo vorresti cambiare? E poi perché il nome di un fiume? Oltretutto il giallo non ti si addice.” “Anche Blair aveva preso il nome di un fiume del Suffolk.” azzardò timidamente lui. “E con ciò? Tu non sei lui. - poi rifletté e aggiunse - E nemmeno Cūnshàng. Chūnshù poi, come nome! L’albero primaverile non ti si addice proprio! No, non se ne parla! - tagliò corto Xiàtiān - Ma, a proposito di Blair, perché quell’allusione a Chiang Chieh-shih e a Mao Zedong?” Le labbra di Dōngjishù si incresparono in un sorriso furbo: “È per la traduzione.” disse. “Quale traduzione?” chiese lei. “Quando il romanzo verrà tradotto nelle lingue occidentali - spiegò lui, come se fosse ovvio - quei due nomi dovranno essere traslitterati col sistema Wade-Giles, invece che col pinyin, per evidenziare la differenza fra le due epoche.” “Quali due epoche?” chiese lei. “Un attimo di pazienza.” disse lui. Xiàtiān corrugò la fronte e alzò gli occhi al cielo, rinunciando a capire. “Comunque, - disse ancora, come se volesse rivalersi sul marito - non vedo proprio il nesso fra il romanzo distopico di Blair e il tuo.” “Bèh, devo ancora definire i particolari... è una storia lunga.” “Prova a riassumermela.” disse lei, che non era granché attratta dal pacco di fogli dattiloscritti, che aveva davanti. “Prima finisci almeno di leggere quello che hai lì.” disse lui, indicandoli. Xiàtiān lo fissò per un attimo, poi riprese la lettura controvoglia. 3 “Se ha tanta fretta, - disse il conducente, come se stesse per rivelarle il piano di un complotto - un modo ci sarebbe, anche se non è molto ortodosso.” “Quale sarebbe?” chiese Lüfānqié. “Vede quella piazzola di sosta? - disse l’uomo, indicando avanti - Lì c’è una scaletta di emergenza, che scende fino alla strada ordinaria.” Lüfānqié guardò nella direzione indicatale e decise immediatamente. “Scendo qui. - disse, allungando all’autista un biglietto da venti yuan - Non posso permettermi di arrivare in ritardo. Tenga il resto.” “Grazie. - disse l’altro, prendendo i soldi - Faccia attenzione al vento e soprattutto si ricordi che l’abito non fa il monaco.” “E questo cosa vorrebbe dire?” chiese Lüfānqié. Il conducente scelse con cura le parole. “È solo un proverbio.” disse poi, come se sottolineasse una frase importante in un libro. “Capisco. - disse Lüfānqié - Me ne ricorderò.” In realtà, non aveva capito le oscure parole del tassista, ma proprio questo gliele fece apparire profetiche. Scese dal taxi e si avviò verso l’area di sosta. Camminava spedita, nonostante i tacchi alti, consapevole di avere addosso gli sguardi di tutti gli automobilisti fermi nell’ingorgo. Pensò che la raccomandazione dell’autista era giusta. Tirava davvero un forte vento, che le stava raffreddando le cosce, sotto la corta minigonna. Mise la borsetta a tracolla, perché non poteva rischiare di perderla e lanciò occhiate in tralice agli uomini accanto ai quali passava. Quando raggiunse la scaletta a pioli, dal finestrino aperto della macchina ferma lì accanto proveniva la voce di Tom Jones, che cantava Sex bomb. Lüfānqié pensò che era la musica ideale, per eseguire uno strip-tease, e con studiata lentezza si sfilò prima le scarpe, poi gli slip e li ficcò nella borsa. Scavalcò con disinvoltura la ringhiera di protezione e la minigonna le salì fino ai fianchi. Era eccitata dall’idea che i maschi presenti la stessero guardando. “Possono vedere cosa c’è sotto la mia gonna, - pensò - ma non dentro di me. L’abito non fa il monaco.” “Eric, caro - disse Sonia, interrompendo la lettura - non credi che sia alquanto sconveniente che una giovane donna si tolga la biancheria intima in pubblico, mostrando le proprie vergogne? A Pechino, poi!” “Ucronìa, mia cara, semplice ucronìa.” disse il marito, senza sollevare gli occhi dal Times. “Sarà, ma questa storia mi pare piena di cose incomprensibili. Per esempio, chi è questo - cercò il nome nello scritto, che teneva aperto sulle ginocchia - Tom Jones, che canta Sex bomb?” “Te l’ho appena detto, cara. Fa tutto parte dell’ucronìa. Continua a leggere, per favore.” Sonia tornò al racconto, nel punto in cui l’aveva lasciato. 2. Dàxīngjīng Non chiedere a un pesce dov’è il mare Il primo ricordo di Dàxīngjīng risaliva a quando aveva un anno e mezzo. “Perché hai scelto questo nome ridicolo?” chiese Xiàtiān al marito. Dōngjishù si era seduto davanti a lei e, per darsi un tono, fingeva di leggere un romanzo di Raymond Chandler, da lui stesso tradotto in cinese, alcuni anni prima. “Sai bene che detesto tutti quei demenziali film di Ishirō Honda e i giapponesi in generale.” “Bèh, l’ho chiamato così, perché lo descrivo come un misto fra un gorilla e una balena.” “Appunto, un nome da buffo mostro di cartapesta. Questo è da sostituire.” sentenziò lei. Riabbassò gli occhi sul manoscritto, ma poi cambiò idea e si rivolse a Dōngjishù: “Senti, adesso non me la sento di leggere, perché ho gli occhi stanchi, ma ti prometto che lo farò. Intanto, potresti riassumermi un po’ la trama.” Il marito pareva che non aspettasse altro. Si aggiustò sulla poltrona e cominciò a parlare, come se rispondesse a un’intervistatrice: “Siamo a Pechino, nel periodo aprile-giugno 1948. La storia segue le vicende parallele di due personaggi: Lüfānqié, un’assassina su commissione, e Dàxīngjīng, un giovane aspirante regista a corto d’ispirazione. I capitoli seguono le vicende dell’una e dell’altro alternativamente e ognuno ha per titolo un proverbio.” “A proposito, - l’interruppe Xiàtiān - Che cosa vuol dire ‘Non chiedere a un pesce dov’è il mare’?” “È un proverbio chán.” disse Dōngjishù esitante. 4 “Sei sicuro? - disse Xiàtiān - Non l’ho mai sentito. E qual è il nesso fra i proverbi e il contenuto dei capitoli?.” “Nessuno. - disse Dōngjishù con tono naturale, e proseguì - Non c’è mai alcun nesso, perché è così che piace al mio pubblico. Uno scritto, meno si capisce e più può essere riempito di significati. Come una tela bianca, sulla quale ognuno può immaginare il dipinto che preferisce. È la grande potenza del kōng, sai quella trovata dei maestri chán.” Xiàtiān annuì, per significare che il concetto le era noto, ma Dōngjishù sapeva bene che non era d’accordo: quando glielo aveva esposto per la prima volta, gli aveva detto apertamente che lo considerava nient’altro che una scusa furba, per mascherare l’assenza di significato; che il vuoto era vuoto e non c’era dentro niente, né più né meno come i tagli sulla tela di Lucio Fontana erano solo tagli e non un dipinto. Xiàtiān, al contrario del marito, trovava assurdi molti aspetti della cultura occidentale, in particolare la filosofia, la psicoanalisi e l’arte astratta, soprattutto la pop art americana. E forse ancor più quello che gli anglosassoni chiamavano “postmoderno”, parola che le sembrava semplicemente assurda. Per tutte quelle cose invece Dōngjishù andava matto. “Dunque, - riprese Dōngjishù - all’inizio, Lüfānqié rimane bloccata sulla seconda circonvallazione orientale e decide di abbandonare il taxi, scendendo per una scaletta d’emergenza, preoccupata di non mancare all’appuntamento con l’uomo che deve uccidere. Quando si trova al livello del suolo, vede passare un frate francescano che, anziché i sandali, indossa scarpe da jogging marca Nike e prova un senso di straniamento.” “Lo credo bene!” esclamò Xiàtiān, ridendo. Dōngjishù non ci fece caso e proseguì: “Intanto, un produttore senza scrupoli sottopone a Dàxīngjīng il copione di un film scritto in Braille da una diciassettenne cieca e analfabeta: Il baccellone d’acqua. Il piano consiste nel far realizzare il film al giovane aspirante regista, fingendo che a dirigerlo sia la ragazza (la cui cecità verrà tenuta nascosta a tutti) e che il vero regista sia il suo aiuto. Ah, dimenticavo: come hai visto, c’è una sotto-trama, perché si scopre subito che questa è una storia scritta da Eric Arthur Blair nel 1948, mentre si trova a Jura, un’isola delle Ebridi, assieme alla moglie Sonia.” “Veramente, - lo interruppe di nuovo Xiàtiān - mi pare che l’avesse sposata solo nel ’49.” “Hai ragione, ma mi serviva che ci fosse con lui una donna. Piccola licenza poetica.” Poi aggiunse, con tono affettato, imitando l’accento inglese e agitando una mano nell’aria: “Ucronìa, mia cara, semplice ucronìa.” “Tornando alla storia principale, - riprese Dōngjishù con la propria voce normale - Lüfānqié esegue effettivamente l’omicidio, che le era stato commissionato da una misteriosa anziana signora, proprietaria di un allevamento di anatre mute e di un cane chihuahua da guardia, goloso di asparagi alla Bismarck, il cui fedele servitore è un nano senza braccia, ma dalla forza erculea. A sua volta, Dàxīngjīng dirige il film, col quale la diciassettenne vince il premio Oscar come miglior regista.” “Scusa se te lo dico, - intervenne Xiàtiān - ma una regista cieca fa ridere. Non ci crederebbe nessuno.” “Mi permetto di dissentire, mia cara. - disse lui, assumendo ancora l’accento inglese - C’era anche in Hollywood Ending di Allen.” “Infatti faceva ridere e comunque Allen non ha diciassette anni.” disse lei. “Lascia stare. - disse Dōngjishù con un moto d’impazienza - ai miei fan piace così. E anche ai critici, che si interrogheranno sui profondi significati simbolici di questo e di tutti gli altri misteri sparsi per il libro. Dunque Lüfānqié, dopo l’assassinio dell’uomo, va a riferire all’anziana signora, che la riceve all’interno di una serra piena di piante esotiche.” “Katharine Hepburn in Improvvisamente l’estate scorsa di Mankiewicz.” sentenziò Xiàtiān. “Ah, sì, può darsi. Non ci avevo pensato.” disse lui, vago. “Bugiardo! - disse lei allegramente - Vai avanti.” “Dàxīngjīng porta a casa propria la ragazza cieca e le dà a intendere di essere biondo e con gli occhi azzurri.” “Un cinese biondo e con gli occhi azzurri?” chiese lei incredula. “Perché no?” “E la ragazza ci crede?” “Sì, perché è cieca dalla nascita e non ha idea di come siano i suoi connazionali...” “... e quindi nemmeno del significato dell’espressione ‘biondo con gli occhi azzurri’.” 5 “Naturalmente. - assentì Dōngjishù e proseguì - La ragazza gli racconta di avere avuto un’infanzia difficile: lavorava come veggente in un circo, assieme al padre lanciatore di coltelli e alla madre fanatica religiosa.” “Santa sangre di Jodorowsky.” sentenziò Xiàtiān. “Può darsi, - ammise Dōngjishù, fingendosi perplesso e proseguì - Intanto Lüfānqié fa amicizia con una ragazza dalla doppia vita, donna in carriera di giorno e prostituta di notte.” “China Blue di Ken Russel.” disse ancora Xiàtiān. “Può darsi, - ammise Dōngjishù, continuando a fingersi perplesso - comunque le due nuove amiche adescano due uomini in un bar, coi quali poi fanno sesso sfrenato e anche qualche scena lesbica. La mattina dopo, Lüfānqié si sveglia nel proprio letto, nuda, sola, coi postumi di una sbornia e - si coprì la bocca con una mano - una strana sensazione all’ano, per cui decide di non bere più vino rosso.” “Non ci sarà un po’ troppo sesso in questo romanzo?” fece Xiàtiān. “Ma no! Un po’ di sesso ci vuole, credimi. Vende bene. - notò l’espressione severa della moglie e si affrettò ad aggiungere - Ma algido, come al solito, niente di eccitante, per carità.” “Ah, ecco. - disse lei, indulgente, poi aggiunse - Ci sarà anche qualche suicidio, immagino.” “Sì, certo, non potrebbero mancare. Si uccide un’amica di Lüfānqié, per sottrarsi alla malvagità del marito, che le impone di assistere a tutti gli spettacoli dell’Opera di Pechino, e anche la figlia dell’anziana signora, perché il marito ha cucinato e mangiato un’anatra muta, che lei teneva come animale da compagnia. Andiamo avanti. La signora nella serra racconta a Lüfānqié dell’esistenza di una setta di fanatici religiosi, il cui rito iniziatico consiste nell’accoppiarsi sessualmente con un’anatra muta, tenuta per le zampe e con la testa bloccata in un cassetto, mentre guardano in televisione uno spettacolo dell’Opera di Pechino. Dopo, l’anatra viene cucinata alla pechinese e mangiata da tutti i membri, che così raggiungono una specie di illuminazione definita ‘Salto Mortale’. Evidentemente anche il genero della signora apparteneva a quella setta e per questo lei, dopo il suicidio della figlia, lo ha fatto sparire con una magia, trasformandolo in anatra muta, che ha inserito nel proprio allevamento.” “Aspetta un momento. - lo fermò Xiàtiān - Quest’idea dell’anatra l’hai presa da L’infanzia di un capo di Sartre e il ‘Salto Mortale’ è quello del romanzo di Ōe, di’ la verità.” “No, no, davvero. - mentì Dōngjishù e si affrettò a proseguire il racconto - La signora racconta anche che un’anatra, salvatasi miracolosamente dall’aver subito quel trattamento da parte del capo della setta, è attualmente ospitata nel suo allevamento e guardata a vista, per paura che i seguaci della società segreta vengano a riprenderla.” Xiàtiān intervenne di nuovo: “Ma dai, - disse - sono i giapponesi ad avere questa paranoia per le sette, a causa di quella faccenda del gas nella metropolitana. Lo sai che qui da noi non hanno mai avuto vita facile, dopo che Mao disse che la religione è veleno.” “Sì, certo, tuttavia nel mio romanzo c’è una setta religiosa.” disse Dōngjishù perentorio. “Come ti pare.” disse Xiàtiān con un’alzata di spalle. “Una notte, mentre l’anziana signora le dorme accanto, dal becco dell’anatra muta sottratta alla setta escono cinque omini, alti non più di venti centimetri, che si allontanano in silenzio.” “Mulholland Drive di Lynch.” disse subito lei. “No, no. - protestò Dōngjishù - Vedrai che è diverso. Dunque gli omini escono in giardino e offrono un piatto di asparagi alla Bismarck al chihuahua da guardia. Il cane li mangia e dopo subisce mostruose trasformazioni, per poi smembrarsi e morire.” “La cosa di Carpenter.” disse Xiàtiān. “Ma no! Comunque, la mattina dopo, il nano trova i pezzi del cane sparsi tutt’intorno, come se fosse esploso, e l’anatra muta sorvegliata speciale è sparita, così la signora manda a chiamare di nuovo Lüfānqié. Nel frattempo, Dàxīngjīng comincia a scrivere la sceneggiatura di un film di fantascienza, che spera di poter finalmente dirigere col proprio nome. Mentre è a letto con la propria amante, che gli sta massaggiando i testicoli, - Xiàtiān fece una smorfia di disgusto - le racconta di aver fatto un sogno, in cui cominciava a scrivere la sceneggiatura di un film di fantascienza. E qui finisce il primo libro.” “Mi sembra un guazzabuglio di assurdità.” disse pacatamente Xiàtiān. 6 “Sì, capisco che possa dare questa impressione, ma vedrai che invece sarà il mio capolavoro. Questa volta il Nobel non me lo toglie nessuno, garantito. E poi me l’aveva detto un veggente dào che, nell’anno del drago, lo avrebbe vinto un cinese.” “Questo non è l’anno del drago.” obiettò Xiàtiān. “Infatti, ma aspetta che il libro esca. Adesso non sono neanche a metà e prevedo che mi ci vorranno un altro paio d’anni circa, per finirlo. Diciamo che sia pronto nel 2009. Il tempo di venderne qualche milione di copie nel mondo, calcoliamo altri tre anni, e sarà l’anno del drago.” “Sei ancora troppo giovane, per il Nobel. - osservò lei, scuotendo la testa - Quelli lo danno sempre ai vecchi. Semmai è più facile che lo prenda Guan Moye.” “Ma se ha sei anni meno di me! - esclamò Dōngjishù e aggiunse - Poi, uno che sceglie lo pseudonimo ‘Non Parlare’, figurati!” “In ogni caso, - disse lei, scettica - Tu hai troppo successo. Di solito il Nobel lo danno a sconosciuti o quasi.” “Ti contraddici. - osservò lui - Mò Yán è forse lo scrittore più famoso che abbiamo. Grazie al film di Zhang Ymou, il suo Sorgo rosso lo conoscono dovunque, anche in Occidente.” Xiàtiān continuava a scuotere la testa. “Comunque - concluse - l’importante è avere un buon traduttore in svedese. Se il Nobel lo assegnassero in Italia, avresti più probabilità.” “Vedremo. - tagliò corto Dōngjishù - Andiamo avanti.” “No, aspetta. - lo interruppe Xiàtiān - Non mi hai detto qual è la trama del film.” “Quale film?” chiese Dōngjishù. “Il baccellone d’acqua, no? Se ne dovrà pur sapere la trama.” “Non è detto. - disse lui con aria svagata - Comunque non la si saprà a questo punto del libro.” “Non m’importa, tu raccontamela adesso, poi la inserirai dove ti pare.” “Se la inserirò.” “D’accordo, se la inserirai. Allora?” insistette Xiàtiān. “Va bene. Però ho dimenticato di dire che, a un certo punto, Lüfānqié scopre che ci sono due pianeti Marte e pensa di vivere in un tempo parallelo, che non è il 1948.” “Come sarebbe due pianeti Marte?” “Sì, perché lei ha lo hobby dell’astronomia e, quando alla sera torna a casa, esplora il cielo col proprio telescopio, inquadrando in particolare il ‘pianeta rosso’. Così vede che ce ne sono due, ma non proprio uguali: uno è rossastro, come sempre, ma l’altro è un po’ più piccolo e verde. Pertanto Lüfānqié capisce che il primo è buono e l’altro cattivo.” “Che vuol dire uno buono e uno cattivo, detto di pianeti?” “Lascia stare.” “Sì, ma come fa lei a stabilire qual è quello buono e quale quello cattivo?” “In base al colore. - disse lui perentorio - Hai detto che vuoi sapere la trama del film, allora lasciami andare avanti.” Xiàtiān fece una smorfia con la bocca e tacque. “Dunque, nel film scritto dalla diciassettenne e diretto da Dàxīngjīng, ci sono due pianeti Marte, uno rosso e uno verde, e da questo partono tante astronavi alla volta della Terra, che i terrestri scambiano per stelle cadenti nel cielo notturno. Si scopre in seguito che tutte le astronavi (che atterrano sempre nell’acqua) contengono un carico di grossi baccelli, dentro i quali sono annidati i Little People.” “Ma chi, i Daoine Maithe della mitologia irlandese? Allora ci sono anche le Bean Sidhe e i Fear Sidhe? Perché non me ne hai parlato prima? Ti avrei dato del materiale.” Xiàtiān era un’appassionata studiosa di folklore anglosassone, in particolare irlandese. “Ma no, quelli non c’entrano. Ho solo usato il loro nome. Questi sono omini molto piccoli, che approfittano del sonno, per installarsi nei corpi vivi, come parassiti, e impadronirsi della loro mente.” “Praticamente l’Invasione degli ultracorpi di Siegel.” proclamò Xiàtiān. “Sì, qualcosa di simile. - minimizzò Dōngjishù - Ma in questo caso direi piuttosto l’Invasione degli infracorpi.” e rise alla propria battuta. Anche la moglie rise, scuotendo la testa. 7 “Il progetto dei Little People - riprese Dōngjishù - è quello di impadronirsi della Terra, per mezzo degli uomini, di cui governano la volontà, imponendovi un regime dittatoriale, in cui gli individui siano costantemente controllati in modo capillare dal Grande Fratello, mediante sistemi tecnologicamente molto avanzati.” “Ma questo è 1984.” disse Xiàtiān. “Eh, già, somiglia. - ammise Dōngjishù - Te l’avevo detto che c’era una ragione per metterci Blair. Comunque la mia storia è diversa, perché il Grande Fratello è uno dei Little People, il cui DNA si è combinato con quello umano...” “Specie mortale di Donaldson.” lo interruppe lei. “Ma no, aspetta. - protestò Dōngjishù - La contaminazione dei due DNA ha dato luogo a una creatura, che ha dimensioni umane, ma l’aspetto di un diabolico transessuale, appassionato di rock.” “Grande! Come in The rocky horror picture show di Sharman.” esclamò Xiàtiān, battendo le mani e dimostrando, per la prima volta, entusiasmo. Dōngjishù non ci fece caso e proseguì: “In realtà, penso di far evolvere la vicenda nel senso che il film si rivelerà essere stato non una semplice fiction, bensì una premonizione, perché la diciassettenne cieca (come aveva raccontato a Dàxīngjīng) è una specie di Cassandra. Da parte sua, Lüfānqié si renderà conto che la sua entrata in quel tempo parallelo, che non è il 1948, era avvenuta quando aveva abbandonato la seconda circonvallazione orientale, discendendo la scaletta, e lo chiamerà 19C8, ‘C’ come Chance o come Casual, cioè qualcosa legato al caso e non prevedibile. Una specie di Serendipity, ma la ‘S’ non si prestava.” Dōngjishù tacque e fissò la moglie, nella speranza di cogliere sul suo viso un’espressione, che rivelasse l’effetto che la storia aveva avuto su di lei. Il volto di Xiàtiān era impassibile. “E poi?” gli chiese. “E poi non lo so. - disse lui, a disagio - Te l’ho detto che non sono nemmeno a metà della storia. Qualcosa inventerò.” “Quanto prevedi che sarà lungo il libro?” gli chiese ancora. “Penso più di mille pagine, in tre volumi.” “Scherzi? Chi vuoi che lo legga?” “Al contrario, la gente meno tempo ha per leggere, più vuole storie lunghe, che le impegnino l’esistenza. L’importante è che le consentano di evadere dalla realtà del quotidiano, che non le facciano pensare alla vita di tutti i giorni, con le malattie, il lavoro, i debiti. E soprattutto il debito supremo, l’unico non prorogabile: la Morte. Gli uomini hanno paura della vita vera, perché sanno che in un suo punto imprecisato li aspetta in agguato la Morte. Perciò amano le storie irreali, i ‘guazzabugli di assurdità’, come le chiami tu, gli incubi immaginari che li distraggono dall’incubo del reale. I ‘divertimenti’, che più sono incomprensibili ed enigmatici, più occupano le loro menti, ‘divertendole’ in labirinti d’ipotesi contraddittorie. Stephen King tutto questo l’ha capito da un pezzo.” “Lui scrive per gli americani.” disse lei. “Se è per questo, anch’io e comunque ormai non c’è una grande differenza fra noi e loro, perché più che di globalizzazione forse si dovrebbe parlare di americanizzazione.” “Ti sei posto il problema di come reagirà il regime alla tua profezia di un 1984 cinese? Hú Jintāo non mi sembra propriamente un concentrato di liberalismo.” “Non credo che ci saranno problemi, perché il mio è un romanzo fantastico, anzi addirittura surrealistico.” disse Dōngjishù, strizzandole l’occhio. “È vero.” disse lei con un sorriso sornione e strizzando l’occhio a propria volta. “Comunque fai attenzione.” aggiunse con aria seria. “Sì, mammina.” disse Dōngjishù. Si alzò e s’incamminò verso l’Altra Stanza, come aveva battezzato il non-luogo dove conservava i sogni. Passando accanto alla finestra, guardò fuori e, nel cielo nebbioso, vide baluginare la luce incerta di due soli.

giovedì 22 marzo 2012

Nota tecnica del webmaster

Dello stesso autore di Fuscogami qui appresso viene riportato un notevole saggio su Murakami, presentato già nel 1999 al Convegno annuale dell'AISTUGIA - Associazione Italiana Studi Giapponesi - a San Marino; il testo integrale è pubblicato solo sugli Atti del Convegno, volume fuori commercio, ma solitamente reperibile nelle biblioteche. Tuttora attuale.
Purtroppo la gestione semplificata del testo in blogspot non rispetta completamente il formato PDF che definisce l'aspetto tipografico della pubblicazione, che fa uso di corsivo, grassetto, caratteri speciali, bibliografia e note numerate. Chi fosse interessato ad avere una copia in impeccabile formato originale, leggibile con Adobe Acrobat Reader, può richiederla tramite i commenti.

giovedì 15 marzo 2012

Libero come l'aria: Murakami Haruki

Gianfranco Fusco

Murakami Haruki: jisatsu e kaidan alle soglie del 2000

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Come è stato rilevato,1 negli ultimi anni la letteratura giapponese ha subito un notevole cambiamento, a seguito della scomparsa del bundan,2 specie di vera e propria corporazione di letterati ‘seri’, che avevano tradizionalmente esercitato un’azione di controllo critico sullo sviluppo della letteratura stessa, esprimendo giudizi sui propri pari. Fino all’inizio degli anni Settanta questa funzione era stata svolta da autori come Kawabata Yasunari e Mishima Yukio, successivamente da Abe Kôbô e Ôe Kenzaburô. Ma, a parte quest’ultimo, tutti questi letterati sono morti e il compito di esaminare criticamente la letteratura è così passato ad autori che, non appartenendo alla categoria degli scrittori, ma provenendo dalla sociologia o dal giornalismo, hanno prestato meno attenzione all’alta qualità delle opere, privilegiandone piuttosto i contenuti, valutati in funzione della loro maggiore o minore presa sulla massa dei lettori. Sono così diventati meno importanti gli stili letterari dei singoli autori, mentre si è badato piuttosto alla loro immaginazione e ai temi trattati, con concessioni anche a bizzarrie ed eccessi, che solo qualche decina di anni prima sarebbero stati impensabili. Autori come Shimada Masahiko, Yamada Eimi, Yoshimoto Banana e Murakami Haruki sono assurti in breve tempo a livelli di popolarità da pop-star, con tirature elevatissime e schiere di giovani lettori entusiasti, in Giappone e all’estero.
Sull’onda di questo successo di pubblico, si sono tenuti dibattiti fra gli ‘addetti ai lavori’, alla ricerca delle sue possibili motivazioni, indagando le fonti di ispirazione, le matrici culturali e i significati delle varie opere. Senza trascurare le influenze stilistiche dei ‘classici’ giapponesi, anche moderni, o degli autori stranieri. Qualcuno ha voluto addirittura trovare elementi comuni ai pur diversi personaggi di questi nuovi romanzi, come, per esempio, Katô Shûichi: [...] i protagonisti sono tutti giovani, non hanno legami familiari né preoccupazioni economiche, si muovono in uno spazio astratto, quasi artificiale, senza sentimentalismi, senza restare coinvolti con il destino di altri. Uomini e donne egocentrici, spesso intelligenti, spesso emotivi, e quasi sempre melanconici, che vivono una vita senza scopo.3 In effetti, questa descrizione ben si adatta, per esempio, all’io narrante dei libri di Murakami. Quantomeno quello che compare nei suoi romanzi pubblicati fra il 1979 e il 1988. Tuttavia, in un’epoca come la nostra, nella quale il concetto temporale di ‘generazione’ si è accorciato al punto da creare gap di incomprensione addirittura fra individui separati da poco più di dieci anni di età, categorizzare appare azzardato e bisogna comunque distinguere nettamente fra un autore come Murakami (nato nel 1949) e le due assai più giovani colleghe sopra citate, come pure lo stesso Shimada. E infatti le differenze di stile e di contenuto sono evidentissime. La scrittura della Yamada, che richiama quella di James Baldwin, è messa al servizio di storie di sesso esplicito e violento. Il linguaggio della Yoshimoto, mutuato da quello adolescenziale dei manga, racconta vicende che mescolano sapientemente tragedia e commedia, malinconia e sorriso. Lo stile anarchico di Shimada, tutto sberleffi e paradossi razionali, è fatto per raccontare vicende trasgressive ed eccessive. La prosa di Murakami invece si ispira a quella di Raymond Chandler e altri autori americani di romanzi hard-boiled4, ma usa il proprio stile pacato per raccontare pseudo-thriller, che si dipanano lentamente in un’atmosfera rarefatta e surreale, nella quale, attraverso continui rinvii dell’azione, alla fine si resta con l’impressione che la storia non sia veramente finita e che l’evento decisivo sia rimandato ulteriormente. D’altronde è stato detto (Furio Colombo) che un 2 buon racconto di suspense, alla fine, dovrebbe da un lato far credere che tutto sia risolto, dall’altro far capire che la storia continua, considerazione questa che troverebbe senz’altro d’accordo Murakami. Il primo pensiero da cui si viene assaliti leggendo i suoi romanzi è che Murakami non sia un giapponese, ma un gaijin5 che lo scherzo di una cicogna burlona ha fatto nascere a Kôbe anziché, per esempio, a New York, come sarebbe stato giusto. Forse per rimediare a questa specie di paradosso genetliaco-spaziale, Murakami ha passato quattro anni (dal 1991 al 1995) negli Stati Uniti, a Princeton. Ma l’ulteriore immagine di lui, che nasce nella mente pensandolo a spasso per quella città o in una street della Grande Mela è ancora quella di un foreigner, uno di fuori. Perché, c’è da scommetterlo, anche lì è uno straniero. Il fatto è che Murakami, - che ammette di identificarsi con i suoi personaggi - attraverso l’alter ego narrante dei suoi romanzi, trasmette l’impressione di essere, come il Meursault di Camus, estraneo a tutto ciò che lo circonda. Comunque e dovunque. Estraneo e quindi solo. È lui stesso a confermare l’esattezza di questa sensazione, quando non nasconde di essersi “a lungo sentito uno straniero in patria, e anche nelle patrie lettere”: “Subito dopo la laurea, ho cominciato a vivere in disparte, in totale indipendenza. Non sono mai appartenuto a un’azienda, a un sistema. [...] In questo senso, io sono un outsider”.6 E lo è stato davvero, se si pensa che, prima di dedicarsi alle lettere, ha gestito per molti anni un jazz bar7(il che ha fatto sì che qualcuno abbia malignamente insinuato che Murakami annacqua ora le proprie storie, come prima annacquava l’whisky). Per questo motivo la caratteristica principale delle sue creature letterarie è la libertà. Né potrebbe essere altrimenti, dato che la libertà è - per sua ammissione - la cosa che più ama, quella che lo ha fatto sentire a suo agio durante il suo soggiorno americano, quando dichiarava: “I’m free to do anithing; I’m not a celebrity here. Nobody cares.”8 Ed è appunto il desiderio di libertà che vuole stimolare: “Le storie che racconto risvegliano nei miei lettori il sentimento della libertà.”9 Se quello stesso trampoliere scherzoso avesse fatto nascere Murakami in una qualunque città europea, quasi sicuramente i suoi referenti letterari sarebbero stati Sartre e Camus e le sue storie avrebbero somigliato più ai romanzi del ciclo dei Cammini della libertà o, appunto, a Lo straniero. Altrettanto probabilmente i suoi protagonisti, in qualunque città fossero ambientate le vicende, avrebbero indossato maglioncini neri col collo alto e avrebbero bevuto assenzio e whisky in locali simili alle cave di Saint- Germain-des-Prés, ascoltando le canzoni di Juliette Greco e la musica jazz americana. Questo perché, più o meno, tutti gli intellettuali europei, che hanno vissuto la propria adolescenza negli anni Sessanta, sono stati attratti fatalmente dall’esistenzialismo. Nei romanzi e nei saggi filosofici dei maestri di questo movimento, assai più che nelle voci della beat generation americana, hanno cercato risposte al proprio estraniamento. Hanno vissuto la propria libertà come una condanna, perché - come aveva scritto Dostoevskij - “Se Dio non esiste, tutto è permesso” e dunque l’uomo non è stato affrancato dalla schiavitù del determinismo per vivere in un mondo armonico governato da leggi comprensibili, ma piuttosto è stato abbandonato al centro di un universo vuoto e inspiegabile, senza nulla a cui aggrapparsi né in sé né fuori di sé, obbligato ad agire al meglio delle proprie capacità, ma senza illusioni di successo. Costretto a mettersi costantemente in gioco e unico responsabile dei propri fallimenti. Murakami ha bensì viaggiato attraverso l’Europa, ma l’ha fatto alla fine degli anni Ottanta, quando ormai l’esperienza dell’esistenzialismo francese era solo un ricordo, e l’ha osservata comunque dall’esterno, con occhio spiccatamente critico, non manifestando - al contrario di quanto avevano fatto Mishima e altri ‘classici’ giapponesi moderni - alcuna ammirazione per la sua cultura. D’altra parte, è pur vero che le sue 3 opere non hanno conosciuto in Europa (e in Italia, in particolare) il successo che invece è stato loro tributato negli Stati Uniti e può darsi che anche questo elemento abbia contribuito ad alienarlo da essa, come lo aveva alienato dal mondo culturale giapponese, dove agli apprezzamenti unanimi degli scrittori che gli attribuirono il premio Tanizaki nel 1985,10 sono seguite critiche aspre, culminate nel disprezzo di Miyoshi Masao che lo ha accoppiato a Mishima, definendo entrambi “sarti che confezionano vestiti per i loro clienti stranieri”,11 e ha cercato di dissuadere gli studiosi dall’occuparsi seriamente di lui. Anche il suo linguaggio è stato denigrato con l’appellativo batâ-kusai (puzzo di burro), cioè troppo occidentale. Se Murakami fosse nato venticinque anni prima, forse le sue storie sarebbero state simili alle allegorie inquietanti di Abe Kôbô, la cui opera è stata paragonata a quelle di Kafka e Beckett. I suoi personaggi sarebbero probabilmente assurti a simboli “dell’alienazione del singolo, soffocato e costretto da una qualsivoglia struttura organizzata e dal proprio senso di impotenza ad affrontarla”,12 avrebbero forse denunciato la matrice marxista della propria ideologia o almeno sarebbero stati politicamente impegnati a sinistra. Essi invece sono estranei a tutto questo, salvo manifestare un certo interesse per la componente sociale, ma all’inizio come niente più di uno spunto per la storia e in modo un po’ più approfondito solo nel secondo periodo della sua produzione, dopo il 1989,13 salvo tornare, da ultimo, alle situazioni surreali. Sta di fatto invece che Murakami è nato in Giappone ed è stato adolescente in quegli anni Sessanta, che, in patria, hanno visto un rinnovato interesse non solo per il jazz americano, ma per l’intera cultura statunitense. Va detto che la società giapponese si distingue nettamente dalle altre civiltà ricche di tradizioni, per la sua capacità di accogliere in sé i prodotti di altre culture, affiancarli ai propri e quindi assimilarli, trasformandoli in parti integranti del proprio patrimonio. Nei guardaroba giapponesi è normale che stia appeso il kimono accanto ai blue-jeans. Come ha correttamente osservato il regista americano Sidney Pollack: L’America non ha una tradizione da tutelare nell’eventualità di una guerra degli scambi culturali. La nostra cultura paga lo scotto della mancanza di tradizione. E non può essere minacciata da influenze esterne. Che, anzi, accogliamo senza opporci, poiché ci arricchiscono. La nostra è una cultura che non si oppone al cambiamento: il cambiamento è la nostra cultura.14 Questo atteggiamento aperto non è condiviso, come dicevamo, dai Paesi che hanno tradizioni da proteggere e che tendono a difendersi dalle ‘aggressioni’ esterne. Non così il Giappone, che, nonostante la sua tradizionale xenofobia, accolse, nel tempo, i contributi culturali di altre nazioni (prima fra tutte la Cina), dapprima aggiungendoli alle produzioni autoctone e infine facendoli propri. Così, a cavallo fra gli anni Cinquanta e l’inizio dei Sessanta, prima del kôdo seichô (grande crescita) del Giappone, Suzuki Shôji and the Rhythm Aces col cantante Yanagisawa Shin’ichi portarono in auge fra i giovani giapponesi i brani di Jo Stafford, Nat “King” Cole e Stan Getz, al punto che quella musica è diventata, per chi era adolescente allora, una specie di colonna sonora di quel periodo. È appunto la forza evocativa di quelle melodie (oltre alla musica rock) che Murakami usa per trasmettere al lettore, attraverso l’apparente casualità degli accordi del jazz, lo stato d’animo dei suoi protagonisti, simboli della libertà e della mancanza di scopi mutuate dall’America di quel tempo. Un’epoca in cui Jack Kerouac e compagni e poi Richard Brautigan15 erano rimasti affascinati dall’insensatezza dello Zen e passavano il tempo viaggiando senza meta, bevendo e facendo sesso; senza un progetto, ma seguendo la propria gestualità casuale, come aveva fatto Jackson Pollock nel creare i suoi quadri; senza sapere perché o forse solo perché era inutile. 4 Anche i protagonisti di Murakami sono spesso descritti mentre siedono soli al banco di un bar, davanti a una birra, un whisky o un cocktail, come in un quadro di Edward Hopper, oppure mentre vanno a far spese o mangiano hamburger e patate fritte con ketchup, come in un acquerello di Teraoka Masami, o ancora nell’atto di accoppiarsi sessualmente, ma in modo meccanico e senza alcuna passione.16 Che si muovano a Tôkyô o alle Hawaii o in Hokkaidô, in estate o in inverno, non trasmettono alcun calore umano, ma solo una fredda indifferenza di fronte agli inutili eventi della vita. Forse proprio in questa peculiarità dei suoi personaggi va ricercata la causa della grande popolarità di Murakami, ormai cinquantenne, fra i giovani di venti o trent’anni, nonostante la distanza generazionale che li separa e la loro diversità, che però non è di ostacolo a una naturale comprensione reciproca, come riferisce Murakami stesso. Evidentemente “oggi i giovani non credono a nulla, vogliono essere liberi e basta”17 e, sentendosi emarginati dalla società, nella quale non si identificano, si appassionano alle peregrinazioni degli eroi inutili descritti da Murakami, specie di easy rider urbani senza il fumo dolciastro dell’erba, che si muovono al rallentatore all’interno di storie irreali, che sembrano scaturite più dall’inconscio che da una creatività consapevole. Personaggi che non condividono l’esigenza sociale di trovare un buon posto di lavoro, ma anzi giudicano questa prospettiva tanto insoddisfacente da lasciare quello che hanno, per dedicarsi all’inseguimento di fantasmi. Per un apparente paradosso (che però tale non è), queste storie piacciono anche ai giapponesi ‘normali’, integrati, quelli che ogni giorno si alzano alla mattina alle cinque e mezza, passano due ore in treno per raggiungere il posto di lavoro e rientrano alla sera alle dieci, quando i figli e magari anche la moglie dormono già. E catturano anche quegli americani che riempiono il proprio vuoto esistenziale, cercando il modo di pagare le rate dell’automobile e del dentista; individui che hanno elevato il benessere (anche, e soprattutto, economico) al rango di divinità della religione, piena di dei e senza Dio, del New Age. Forse il motivo di ciò sta nel fatto che anche la vita di tutte queste persone è assurda, inutile e incomprensibile come quella dei protagonisti dei romanzi di Murakami. Un altro scrittore, vittima anche lui del capriccio di una cicogna scherzosa, ha fatto conoscere all’Occidente il kaidan,18 alla fine dell’Ottocento: Lafcadio Hearn, il greco-anglo-giapponese che, generato erroneamente nell’isola di Leucade, si ricongiunse, all’età di quarant’anni, con la propria patria ideale, divenendo giapponese a tutti gli effetti col nome di Koizumi (piccola sorgente) Yakumo (otto nuvole). Le storie di fantasmi giapponesi affondano le proprie radici nella cultura animista, cui si è sovrapposto il Buddhismo, e costituiscono il centro della maggior parte delle opere del nô, in cui appunto fantasmi entrano fisicamente in scena o sono scorti, intuiti o sognati dal protagonista. Altrettanto accade nelle rappresentazioni del kabuki. Nel periodo Edo (1603-1867), i racconti di spettri e apparizioni misteriose catturavano l’interesse dei lettori in cerca di emozioni forti, alimentando il loro terrore per la possibile vendetta dei morti, esorcizzabile solo con riti di pacificazione (chinkonsai).19 Il capolavoro di questo genere fu, nel 1768, l’Ugetsu monogatari (trad. it. Racconti di pioggia e di luna, 1988) di Ueda Akinari, che, pur ispirandosi ai racconti fantastici cinesi, ambientò le storie nella realtà storica giapponese, ottenendo risultati del tutto originali. Nei racconti di Hearn, spigolati dai giardini giapponesi, gli spettri emergono dalla laguna della tradizione, evocati dalle credenze popolari frutto dell’inconscio collettivo di un popolo millenario, le cui storie, “antiche come la paura, precedono la scrittura” (Bioy Casares). Le loro azioni sono conseguenza degli errori commessi in una vita precedente (innen20) o esprimono il potere di nuocere, proprio delle persone morte con l’odio nel cuore (tatari). Da esse scaturisce l’orrore per un mondo soprannaturale parallelo al 5 nostro, i cui abitanti hanno il potere di invadere in qualunque momento la nostra quotidianità, con le loro rivalse o le loro vendette. I fantasmi e le apparizioni di Murakami, invece, pur derivando da questa matrice culturale, ne hanno preso le distanze quanto basta per non ispirare più alcuna paura né ai suoi alter ego letterari né ai suoi lettori. Sono reinventati e descritti con l’ironico distacco dell’intellettuale moderno, che può permettersi di sorriderne, perché sa come renderli innocui. La sua parola d’ordine non è più “Wakon yosai”21 perché quella problematica non esiste più per il cittadino del ‘villaggio globale’, tecnologico e positivista, che le paure è abituato a esorcizzarle attraverso i romanzi di Stephen King e gli incubi cinematografici di Wes Craven. Murakami ha recepito - pur (forse) ignorandolo - l’antico insegnamento di Seneca: Quaedam ideo minus timenda, quia multum metus adferunt.22 Di questi orrori può bensì servirsi, ma per rompere la monotonia di una vita priva di emozioni. Entrare nel buio della sala cinematografica dove si proietta un film del terrore è solo un modo per procurarsi qualche emozione forte a poco prezzo e senza alcun rischio, nemmeno quello di diventare horror-dipendente: è sufficiente un sacchetto di pop-corn per mantenere il contatto con la tranquilla realtà, nella quale non esistono né mostri né fantasmi. Questa è probabilmente la ragione per cui, per esempio, lo spettro dell’amico suicida, col quale il protagonista si incontra alla fine di Hitsuji o meguru bôken (trad it. Sotto il segno della pecora, 1992), entità per nulla ultraterrena, anzi molto umana, che chiacchiera amabilmente, bevendo birra e avendo cura di rimanere al buio per non turbare in alcun modo col proprio aspetto (ma forse anche per evitare all’autore l’onere di descrizioni imbarazzanti), non ha nulla degli antichi revenant vendicativi, ma ricorda piuttosto un personaggio dello smitizzante film di John Landis An American Werewolf in London (Un lupo americano a Londra, 1981). Così pure l’atmosfera del “Dolphin Hotel” in Dansu dansu dansu (trad. it. Dance Dance Dance, 1998), pur richiamando alla mente quella dell’”Overlook Hotel” del romanzo Shining di Stephen King, non ne trasmette la stessa sensazione di angoscia, perché la presenza fantasmatica che lo abita (l’Uomopecora) non ha niente di terrifico, anzi è bonariamente grottesca con la sua spicciola filosofia di vita dettata da una specie di edonismo neonichilista e gli scheletri seduti in salotto davanti alla televisione non ricordano le orrende apparizioni di certe stampe di Hokusai (1760-1849) o di Kuniyoshi (1797-1861), ma piuttosto i cartoni animati di Walt Disney. Analogamente le descrizioni del mondo sotterraneo percorso dall’eroe in Sekai no owari to hâdoboirodu wandârando (La fine del mondo e il paese delle meraviglie hard-boiled), nonostante siano popolate da animali mostruosi e esseri antropofagi, degni degli hyakki yagyô (processione notturna di cento demoni),23 stupiscono più che spaventare. In genere Murakami vuole divertire il lettore con le proprie invenzioni surreali, ma non disturbarne i sonni. Anche i jisatsu24 dei suoi personaggi non trasmettono più le emozioni delle tradizionali morti volontarie giapponesi, tanto care al kabuki. Non hanno più il carattere di eroica protesta (seppuku25) o di tragico epilogo della passione amorosa (shinju26), ma sembrano il prodotto dello spleen e dello stress della vita metropolitana, di quello stesso ‘male oscuro’ che affligge gli Occidentali moderni. Non sono atti di ragione e infatti gli manca la lucida razionalità del teorema libertario, che ne farebbe capire a chiunque (nonostante l’eventuale disapprovazione) la motivazione profonda e la incontrovertibile consequenzialità logica. E non hanno neppure l’ambiguità emotiva, fra rivolta e rinuncia, più comprensibile per la nostra mentalità europea, dal suicidio di Catone in poi. I ‘violenti contro se stessi’ dei romanzi di Murakami lasciano nel lettore l’impressione di aver compiuto uno dei tanti possibili gesti inutili in un mondo inutile, dove non si può godere della bellezza, le parole non hanno un senso, gli sforzi non vengono premiati e dove 6 esserci o non esserci non fa una grande differenza, per cui ognuno può uscire dalla scena della vita - non importa se per caso o per propria volontà - senza che gli altri personaggi ne siano particolarmente turbati. Così è per il suicidio del liceale Kizuki e la reazione dell’amico, protagonista di Noruwei no mori (trad. it. Tokyo blues, 1993): Quella notte morì nel garage di casa sua. Collegò un tubo di gomma allo scappamento della sua N360 e dopo aver tappato tutti gli spiragli delle finestre con nastro isolante, accese il motore. Quanto tempo ci abbia messo a morire, non l’ho mai saputo. [...] Non c’era nessun biglietto, e nessun motivo plausibile. Dato che io ero stato l’ultimo a incontrarlo e a parlargli, fui convocato dalla polizia e interrogato. Niente nel suo comportamento lo faceva presagire, lui era lo stesso di sempre, spiegai all’agente che si occupava delle indagini. L’agente non sembrava avere un’opinione molto buona né di me né di Kizuki. Sembrava pensare che da uno che marina la scuola per andare a giocare a biliardo, il minimo che ti puoi aspettare è che si suicidi. [...] Nei dieci mesi dalla morte di Kizuki alla licenza liceale, non sapevo più qual era il mio posto rispetto al mondo che mi circondava. Frequentai una ragazza e andai a letto con lei, ma non durò nemmeno sei mesi. Non riuscivo a sentire niente per lei. Scelsi un’università privata di Tôkyô dove non avrei dovuto darmi troppo da fare per essere ammesso, superai l’esame e senza particolare entusiasmo entrai all’università.27 In genere, (l’io narrante dei romanzi di) Murakami sembra limitarsi a prendere atto dell’apparente equivalenza morale fra una vita non intenzionale e una morte immotivata, senza l’assillo della ricerca di una possibile risposta ai vecchi interrogativi esistenziali. Si aggira così per mondi insensati, vestito di blue-jeans e scarpe da tennis e con addosso la polo di cotone che si è stirato da sé.28 Con la sua aria da bravo ragazzo molto politically correct. Persino troppo, per i nostri gusti. Perché, dopo aver letto centinaia di pagine in cui i fantasmi non spaventano, i giovani non fornicano (nel senso postribolare e passionale della parola) e i suicidi passano come eventi indolori, si finisce per aver voglia di un po’ di sana violenza catartica, di un’incontrollabile trasgressione alle regole. Che so, un brutale assassinio sanguinario, degno del pennello di Yoshitoshi (1839- 92) o di Yoshiiku (1833-1904), non l’oscuro omicidio forse compiuto, fuori scena, dall’amico attore in Dansu dansu dansu. Magari uno stupro, alla Akutagawa, o almeno un’orgia sessuale degna del nome, non l’ordinato algido partouze con le squillo di lusso, descritto nello stesso libro come se fosse una rivista patinata per soli uomini, dalla quale siano stati accuratamente grattati via i peli pubici.29 D’altra parte, si finisce per essere talmente abituati a personaggi i cui rapporti sessuali sono asettici e freddi come trasfusioni di sangue, che la scena lesbica fra la trentenne Reiko e una tredicenne (in Noruwei no mori), con la sua insolita carica passionale, suona artificiosa come l’imitazione di un brano di Violette Leduc e la fantasia erotica di Midori (nello stesso romanzo), coi suoi luoghi comuni da filmetto porno, fa solo sorridere. Fu il terzo romanzo di Murakami, Hitsuji o meguru bôken, scritto nel 1982 e tradotto in inglese nel 1989, a renderlo popolare in Occidente e a creargli la reputazione di autore di romanzi duri, alla Chandler. In effetti, fin dal suo incipit, è riconoscibile l’influsso dello stile del romanziere di Chicago: “Era un breve annuncio sul giornale del mattino, un paragrafo soltanto. Un amico mi telefonò e me lo lesse. Niente di speciale. Una cosa così avrebbe potuto scriverla un giornalista alle prime armi, appena uscito dall’università, giusto per esercitarsi un po’.”30 Ma la parentela letteraria si ferma qui. Il libro racconta di un giovane pubblicitario disamorato del proprio lavoro, che, in seguito alla pubblicazione casuale dell’apparentemente insignificante fotografia di un paesaggio montano con pecore, viene a contatto con un’organizzazione di stampo 7 mafioso, capeggiata da un potente quanto misterioso ‘Boss’ in pericolo di vita, ed è costretto dal segretario di questo a ricercare una mitica e onnipotente pecora, dalla quale sembra dipendere la vita del capo. In realtà non è per paura delle minacce che il protagonista narrante cede, ma piuttosto per un misto di noia della propria esistenza e curiosità di scoprire che nesso vi sia fra il leggendario ovino e un proprio amico, scomparso da alcuni anni, che ha scattato la fotografia e gli invia lettere enigmatiche da una località sconosciuta. Nell’indagine si fa affiancare dalla propria ragazza, alla quale è legato non da passione amorosa, ma dalla magica e indescrivibile bellezza delle sue orecchie. Seguendo gli indizi, ma soprattutto grazie all’intuizione quasi medianica della donna, arriverà in Hokkaidô e raggiungerà la località montana, dove dimorava l’amico che aveva scattato la foto della pecora miracolosa. Alla fine non la troverà, ma il fantasma dell’amico morto suicida gliene illustrerà la pericolosa capacità di appropriarsi della mente umana, trasformando gli individui in potenti senza scrupoli, dei quali si serve per dominare il mondo, e gli rivelerà di essersi suicidato per farla morire con sé. Atto peraltro che non ha nulla di eroico, ma sembra piuttosto l’inevitabile rimedio per l’eliminazione di una specie di fastidioso parassita. Nel corso della storia, nella quale la velocità dell’azione e il ritmo incalzante propri dei romanzi di Hammett e Chandler sono sostituiti da una narrazione rallentata fino all’esasperazione, si assiste alle surreali apparizioni e sparizioni di altri incredibili personaggi. Anche la ragazza svanirà nel nulla, senza peraltro che il protagonista sia turbato nemmeno da questa perdita. Impermeabile a qualsiasi emozione, manterrà la propria indifferente freddezza fino alla fine e, dopo un breve pianto liberatorio, nel buio di una spiaggia deserta, se ne andrà senza una meta, in una specie di atarassico happy end. Il romanzo sconcerta sotto vari profili, di stile e di contenuto. Ci si chiede se Murakami abbia voluto scrivere un racconto ‘alla maniera’ degli autori hard-boiled americani, imitandone volutamente il linguaggio, se la vicenda vada letta come una specie di metafora, senza capire bene di che (la perdita delle illusioni? la fine della giovinezza?), se sia una critica socio-politica della realtà giapponese (nel personaggio del ‘Boss’ si è cercato di individuare alcuni noti personaggi della destra postbellica coinvolti con gli yakuza), se voglia esprimere solo il senso di spersonalizzazione provato dalla generazione nata nell’immediato dopoguerra e la sua incapacità di trovare validi riferimenti ideologici o esistenziali. La risposta ad alcune di queste domande si può ricavarla dalle parole di Murakami stesso, che, più di una volta, nel corso dei suoi incontri con gli studenti americani, coi quali ha discusso il contenuto delle proprie storie, ha negato che le immagini presenti in esse siano simboli e affermato che lui stesso ne ignora i possibili significati, in quanto provenienti dal suo inconscio, come in un’esperienza di scrittura automatica. A quanto pare, anche lui è dell’idea che “oggi, scrivendo un romanzo poliziesco, non si può ignorare Freud” (Augusto de Angelis), ma soprattutto non intende riconoscere le matrici che gli vengono solitamente attribuite. Dichiara lui stesso in un’intervista: Io amo la cultura pop, i Rolling Stones, i Doors, David Lynch, cose così. [...] Mi piacciono i film dell’orrore, Stephen King, Raymond Chandler, i gialli. Non voglio scrivere così: voglio usare queste strutture, non questi contenuti. Voglio mettere il mio contenuto in strutture come queste. È il mio stile. Agli altri scrittori tutto ciò non piace né agli autori d’intrattenimento né ai fini letterati. Io sono una via di mezzo, faccio una cosa diversa, nel guado.”31 Come dire che, se è stato influenzato dallo stile letterario di Chandler, lo è stato inconsciamente, solo perché quello è il tipo di letteratura che ama; che ha sì utilizzato la struttura del thriller, ma unicamente perché questa era strumentale a un contenuto tutto suo, che coi romanzi hard-boiled non ha niente a che vedere. 8 Ora, a conforto dell’autodifesa della sua originalità, si deve riconoscere che, a parte una certa riconoscibile influenza dello stile letterario dei due padri americani del romanzo poliziesco, lo pseudo-investigatore che si racconta in romanzi come Hitsuji o meguru bôken e Dansu dansu dansu ha poco o nulla da spartire col Sam Spade di Dashiell Hammett o il Marlowe di Raymond Chandler, autori che invece hanno il proprio erede legittimo nel ‘maledetto’ James Ellroy, circa coetaneo di Murakami, ma di tutt’altra estrazione culturale. Di certo il nostro è uno sperimentatore di generi e di scritture. Il suo primo lavoro, Kaze no uta o kike (Ascolta la canzone del vento), pubblicato nel 1979 e col quale aveva vinto il premio Gunzô per nuovi scrittori, più che un romanzo era una collezione di brevi saggi messi insieme da un introspettivo io narrante desideroso di capire come e perché il movimento studentesco degli anni Sessanta fosse crollato all’inizio degli anni Settanta. Dunque fiction in forma di indagine sociale. Il secondo, 1973-nen no pinbôru (Un biliardino del 1973), pubblicato nel 1980, segna la comparsa di elementi surreali: dopo una notte di pesanti bevute, il narratore si ritrova nel letto due gemelle, ma, quando le interroga per sapere chi siano, queste rispondono di non avere un nome; più oltre, il protagonista riesce a individuare un biliardino, del quale si ricorda dai tempi di scuola, ma, invece di giocarci, gli parla come se fosse una ragazza, e la macchina gli risponde, intavolando una vera e propria conversazione fra innamorati. Nel 1985, col suo quarto romanzo Sekai no owari to hâdoboirudo Murakami si dedica a un nuovo genere, che potremmo definire metafisico-fantascientifico, e vince il prestigioso premio Tanizaki. Vi vengono descritti due diversi mondi, appunto ‘Il paese delle meraviglie hard-boiled’ e ‘La fine del mondo’ del titolo. In due storie parallele, vengono descritte le avventure dei due protagonisti (Watashi e Boku, entrambi modi per dire ‘io’): uno, a causa di un apparato elettronico inseritogli abusivamente nella testa da uno scienziato nel corso di un esperimento scientifico dello Stato, si trova intrappolato in una Tôkyô futuristica ad alta tecnologia informatica (‘Hard-boiled’), impegnato in una lotta mortale per riconquistare la propria identità, l’altro si trova in una specie di città medievale europea, circondata da un’alta muraglia (‘Fine del mondo’), senza avere ricordi di come vi sia arrivato, perché la sua memoria è rimasta legata alla sua ombra, che ha dovuto lasciare all’esterno del muro e che cerca di ricongiungersi a lui (metafora del Giappone moderno e della sua apparente perdita della memoria delle ‘ombre’ del passato?). La prima città, con la sua tecnocrazia avanzata e il controllo totale sull’individuo, è la tipica distopia, mentre la seconda sembra avere le caratteristiche dell’utopia politica alla Thomas More o Erasmo da Rotterdam. In realtà, alla fine, entrambe risulteranno essere due creazioni mentali dell’unico protagonista, il primo, condizionato elettronicamente dallo scienziato della città futurista e l’uomo, a causa di un errore, perderà definitivamente la propria coscienza e identità, rimanendo prigioniero nella ‘Fine del mondo’. Anche questo avviene peraltro - come sempre - nella totale indifferenza del personaggio. Qui si riconoscono influenze di vari generi popolari: dai film di fantascienza degli anni Cinquanta e Sessanta (gli incubi teratofili americani e quelli di Ishiro Honda) ai romanzi di Philip K. Dick (non si dimentichi che dal suo Blade Runner fu tratto, nel 1982, il migliore e più visto film di fantascienza degli anni Ottanta), alla serie dei film di George Miller su Mad Max (1979), con influenze delle paranoiche visioni di Abe e, naturalmente, ancora lo stile dei romanzi hard-boiled. Una curiosità: l’idea del microchip inserito nel cervello del protagonista era già stata usata in un romanzo di Michael Crichton, dal quale, nel 1974, fu tratto il film di Mike Hodges The Terminal Man (L’uomo terminale), mentre l’odissea di Watashi/Boku anticipa un po’ la tematica del 9 film cyber-punk di Robert Longo Johnny Mnemonic (1995) e alcuni ingredienti della storia sembrano ripresi (inconsapevolmente?) nel recente Matrix (1999) dei fratelli Wachowski. Nel 1987, Murakami cambia di nuovo registro col romanzo Noruwei no mori, insolita storia d’amore, negli anni delle rivolte studentesche, scandita dalle musiche dell’epoca care all’autore (il titolo è la traduzione giapponese della canzone dei Beatles Norvegian Wood). Tôru è attratto da Naoko, ex ragazza del suo migliore amico, Kizuki, suicidatosi diciassettenne. Dopo aver fatto l’amore con lui, rivelandosi inaspettatamente vergine, Naoko viene ricoverata in una clinica per malati di mente, in montagna (La montagna incantata di Thomas Mann è ripetutamente evocata dall’autore). Durante la sua lontananza, Tôru fa amicizia con Midori, disinibita e intraprendente studentessa. Invitato da Naoko, va a farle visita e conosce Reiko, una donna di quasi quarant’anni che divide la stanza con lei. Durante la sua breve permanenza alla clinica, Naoko gli racconta del suicidio della propria sorella adolescente, quando lei era bambina, e accenna a quello di uno zio paterno. Anche Reiko lo mette a parte di una propria esperienza traumatica di dieci anni prima, consistita nell’essere sedotta da una fanciulla lesbica. Dopo la partenza di Tôru, le condizioni di Naoko peggiorano e il giovane non riceve più sue lettere, fino a quando gli viene comunicato che si è suicidata. Tôru partecipa al funerale e poi peregrina senza meta, per un mese, attraverso il Giappone. Finalmente, stremato, ritorna a Tôkyô, dove, quattro giorni dopo, viene raggiunto da Reiko, che ha deciso di lasciare la clinica e trasferirsi al Nord. La donna gli racconta i particolari del suicidio di Naoko, poi cenano insieme e fanno l’amore. Dopo la partenza di Reiko, Tôru telefona a Midori. In questo caso, manca del tutto la componente paranormale, non ci sono apparizioni o ‘presenze’ di mondi paralleli; in compenso ci sono ben quattro suicidi. Lo stile non è più quello dei romanzi hard-boiled, anche se il protagonista parla e si comporta un po’ alla maniera di Humphrey Bogart in Casablanca: Quella notte, feci l’amore con Naoko. Se farlo sia stato una cosa giusta o no, non lo so. Non lo so neanche adesso che sono passati quasi vent’anni, e forse non lo saprò mai. Però in quel momento non potevo fare altro. Lei era in uno stato di sovraeccitazione nervosa e confusione e voleva che io la calmassi. [...] Quando tutto fu finito provai a chiederle come mai non avesse mai fatto l’amore con Kizuki. Ma non avrei dovuto farle quella domanda. Naoko staccò la mano dal mio corpo e ricominciò a piangere in silenzio. Tirai fuori dall’armadio il futon e la feci stendere. Poi fumai una sigaretta guardando dalla finestra la pioggia d’aprile che continuava incessante.32 Dopo aver trascorso un pomeriggio a casa di Midori, commenta: Quella domenica pomeriggio accaddero diverse cose, una dopo l’altra. Fu una strana giornata. Nel quartiere, molto vicino alla casa di Midori, scoppiò un incendio, noi salimmo sul terrazzo, restammo lì a guardarlo e a un certo punto, non so bene come, ci baciammo. Detto così sembra un po’ idiota, ma fu così che si svolsero i fatti.”33 Durante una notte di bevute, il protagonista incontra in un bar due ragazze, una delle quali prende un treno all’alba: “Quando il treno su cui era salita scomparve in lontananza, uscimmo dalla stazione e, senza che nessuno dei due l’avesse proposto, ci trovammo in un hotel. Nessuno dei due aveva un particolare desiderio di fare l’amore, ma sembrava la conclusione inevitabile.”34 Inevitabile - s’intende - quanto può esserlo il bere una birra in più, facendo il bagno prima di entrare nel letto con la ragazza o l’addormentarsi, un attimo dopo aver raggiunto l’orgasmo con lei. Alla fine del romanzo, quando Midori gli chiede per telefono di dirgli dove sia, Tôru riflette: Già, dove ero adesso? 10 Con il ricevitore in mano alzai lo sguardo e mi guardai intorno dietro i vetri della cabina. Dove ero adesso? Non sapevo dove fosse quel posto. Non ne avevo la più pallida idea. Dove diavolo mi trovavo? Quello che vedevo attornoa me era solo una folla di gente che mi passava accanto diretta chissà dove. Da quel luogo che non era da nessuna parte rimasi in linea con Midori.35 Tuttavia, a dispetto dei toni da ‘duro’ del protagonista, questo romanzo sembra meno freddo degli altri. Come se gli fosse rimasto dentro un po’ del calore dei luoghi (Grecia e Italia) dove è stato scritto. Ma forse questo è solo un luogo comune. Nel 1988, Murakami cerca inutilmente di ripetere il successo ottenuto con Hitsuji o meguru bôken, scrivendo Dansu dansu dansu, che riprende alcuni personaggi scomparsi nel primo romanzo (la ragazza, l’Uomo-pecora). Lo stile è ancora quello di certi romanzi americani di genere: Mi accade spesso di sognare l’Albergo del Delfino. Dal sogno si direbbe che ne faccio parte in modo stabile. La forma dell’albergo appare distorta. È molto lungo e stretto. Tanto lungo e stretto da sembrare, più che un albergo, un lungo ponte coperto da un tetto. Un ponte che si estende, in tutta la sua lunghezza, dall’antichità alla fine del mondo. Io ne faccio parte. Lì dentro c’è qualcuno che piange. E io so che piange per me. L’albergo mi comprende dentro di sé. Riesco a percepire le sue pulsazioni e il suo calore. Nel sogno, sono una parte dell’albergo.36 In questa storia, difficile da raccontare per la sua talvolta inutile complessità, si affollano numerosi personaggi: un attore del cinema, un poeta americano con un braccio solo, una fotografa giapponese perennemente staccata dalla realtà, sua figlia tredicenne dotata di poteri paranormali, un’impiegata dell’albergo. In più, aleggiano sulla vicenda i messaggi subliminali trasmessi dalla presenza incorporea della ragazza scomparsa nel primo romanzo (che risulterà forse essere stata uccisa dall’attore cinematografico) e i consigli dell’Uomo-pecora, realmente incontrato dal protagonista all’interno del “Dolphin Hotel”, ma la cui esistenza è sospettata anche dall’impiegata dell’albergo. La conclusione della vicenda non risolve tutti gli enigmi, quasi in omaggio all’avvertimento di Alberto Savinio: “Chiarire un mistero è indelicato verso il mistero stesso.” Singolare la presenza di divagazioni politiche (attraverso considerazioni critiche sugli effetti del capitalismo avanzato) e socio-economiche (gli individui sono visti dal protagonista più come oggetti da vendere e comprare che come persone). Per esempio, il personaggio dell’attore è emblematico della totale perdita d’identità dell’individuo indotta dalla società consumistica, che lo trasforma in uno strumento produttivo. Il suo suicidio, alla fine del romanzo, resta difficilmente spiegabile nelle sue vere motivazioni (rimorso? protesta suprema? evasione dalla realtà? prostrazione mentale?). Ancora una volta il narratore è privo di reazioni emotive, come se assistesse alla propria vita dall’esterno: fa sesso senza passione, comincia una relazione coll’impiegata d’albergo senza capire se ne sia innamorato, è affettuoso verso la tredicenne, ma non si fa mai coinvolgere in un sentimento più profondo, apprende del probabile omicidio della sua ex ragazza (e forse anche di una prostituta con la quale ha avuto rapporti), ad opera dell’amico attore, più con stupore che con orrore, anche il suicidio di questo lo meraviglia più che turbarlo veramente. Il finale è emblematico di questo straniamento e della difficoltà di comunicare. Svegliandosi al mattino nel letto della sua nuova compagna, l’uomo si chiede come rivolgersi a lei: Prima di svegliarla, pensai tre o quattro minuti a cosa dirle. C’erano tante cose che avrei voluto comunicarle, e tanti modi di esprimerle. Ci sarei riuscito? Il mio messaggio sarebbe riuscito a far vibrare le corde giuste dell’aria e a raggiungerla? Provai diverse frasi tra me e me. Poi tra quelle scelsi la più semplice. - Yumiyoshi, - sussurrai. - È mattina.37 11 La morale di vita (se così vogliamo chiamarla) del romanzo è riassunta nel consiglio dell’Uomo-pecora, che dà il titolo al romanzo (mutuato dal motivo rock eseguito dai The Dells), di non preoccuparsi del senso dell’esistenza, ma semplicemente “ballare, ballare, ballare” ed è lo stesso suggerimento che Murakami, nel 1982, aveva messo in bocca alla ragazza di Ipanema, nel racconto breve 1963/1982-nen no Ipanema musume (1963/1982 ragazza di Ipanema), ispiratogli dal brano di bossa nova suonato da Stan Getz: “vivi, vivi, vivi.” Come dicevo, forse proprio qui sta il segreto del successo di Murakami. Nella mancanza di sentimenti e di emozioni dei suoi personaggi, nel loro neonichilismo, in cui le generazioni degli ultimi trent’anni riconoscono gli elementi comuni alla propria abulia, troppo spesso erroneamente interpretata come atarassia. In realtà, la loro imperturbabilità non nasce dal dominio delle proprie passioni predicato dagli stoici e dagli epicurei, né è conseguenza della “sospensione dell’assenso” (in greco epoché) applicata a ogni forma di sapere, consigliata dagli scettici “accademici”, e neppure corrisponde al raggiungimento del satori nello Zen: è solo l’inerzia della volontà di chi pensa che la cosa migliore da fare sia seguire la musica (o il silenzio?) della vita, come plancton trascinato dalla corrente in un oceano di inutilità. In conclusione, chi è Murakami, il “Japan’s coolest writer”?38 Un artista, facente parte, a buon diritto, del junbungaku (pura letteratura), che scrive quel che gli detta il cuore, riuscendo magicamente a coinvolgere i sentimenti di Giapponesi e Americani con storie senza sentimenti? Un esperto e spregiudicato confezionatore di abiti letterari a misura di gaijin? Un abile imitatore di stili e generi popolari? Un geniale innovatore, capace di trasformare il tradizionale kaidan in una moderna ghost-story? Il furbo inventore di un nuovo genere, la storia-fantasma, che si ripresenta, dopo qualche anno dalla propria apparente morte, a perseguitare i lettori con la rivendicazione di ulteriori diritti d’autore? Un testimone attento del presente, in grado di descrivere il jisatsu come inspiegabile frutto di psicosi, senza l’alone romantico degli anacronistici suicidi del Medio Evo giapponese? Un imperdonabile semplificatore di complessi travagli spirituali, banalizzati in spleen? Un ex barista, che ha applicato alla prosa la tecnica di annacquamento praticata dietro il banco? Uno pseudoletterato, del quale solo pochi stupidi possono pensare di approfondire la lettura? Uno scrittore che merita di essere paragonato a Tanizaki, ma anche di condividere con lui l’accusa di alcuni critici di essere privo di idee e separato dal mondo reale? Un atarassico suggeritore di spensierati stili di vita, ancheggiando al ritmo di bossa nova, come incoscienti ballerini al seguito di un perenne carnevale? Un catastrofico creatore di distopie postnucleari, memore del paranoico Gojira (Godzilla, 1953) e precursore dell’apocalittico Akira (1987)? Un accorto commerciante di storie, consapevole della spietata concorrenza fatta alla letteratura da sport, TV, cinema, videogame e chissà quanti altri passatempi meno impegnativi e della conseguente necessità di scrivere storie semplici in un linguaggio facile? Un esploratore della psiche umana contemporanea degno di essere paragonato, in questo, al ‘classico’ Sôseki? Uno che ha rinnegato la propria matrice culturale per un hamburger con patatine e ketchup? Un postmoderno emulo di Kawabata, che dissimula coi blue-jeans il proprio tradizionalismo, travestendo il kû (vuoto) buddhista da nichilismo neoespressionista? L’ideatore di un linguaggio nippo-internazionale, col quale confezionare parodistiche rivisitazioni dell’atmosfera culturale propria degli anni Sessanta giapponesi? Un autentico figlio di quegli anni, seguace della teologia postnietschiana della morte di Dio? Insomma, chi è? Uno? Nessuno? Centomila? Non è mio compito dare risposte. Io suggerisco solo le domande. 12 Cenni bibliografici AOKI T., “Murakami Haruki and Contemporary Japan”, in Contemporary Japan and Popular Culture, Treat, J. W. Richmond: Curzon, 1996. ASAI T., “Il rotolo orizzontale Hyakki yagyô conservato a Shinjuan”, in Atti del XXI Convegno di Studi sul Giappone, AISTUGIA, 1998. KATÔ S., Nihon bungakushi josetsu (trad. it. Storia della letteratura giapponese, 3 voll., Marsilio, 1996). MILLER L., “Giapponese ma non troppo”, Effe N. 9, Feltrinelli, 1998. MIYOSHI M., Off Center, Cambridge: Harvard University Press, 1991. MURAKAMI H., Dansu dansu dansu, 1988 (trad. it. Dance Dance Dance, Einaudi, 1998). - Hitsuji o meguru bôken, 1982 (trad. it. Sotto il segno della pecora, Longanesi & C., 1992). - Kokkyô no minami, taiyô no nichi, 1992 (trad. ingl. South of the Border, West of the Sun, Vintage Books, 1999). 13 - Neji makidori kurunikuru, 1994 (trad. it. L’uccello che gira le viti del mondo, Baldini & Castoldi, 1999). - Noruwei no mori, 1987 (trad. it. Tokyo blues, Feltrinelli, 1993). - Sekai no owari to hâdo boirudo wandârando, 1985 (trad. ingl. 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C., “Murakami Haruki: Japan’s Coolest Writer Heats Up”, Japan Quarterly 45 n.1, January-March 1998, p. 61. 2 Lett. ‘circolo letterario’. 3 Katô S., Storia della letteratura giapponese, vol. 3°, Marsilio, 1996, p. 288. 4 Peraltro chi, come me, deve accontentarsi di leggere Murakami nelle traduzioni inglesi o italiane, non può valutare con certezza le caratteristiche del suo linguaggio originale e allora, almeno per quanto concerne l’italiano di Tokyo blues e Dance Dance Dance, come pure della quasi totalità dei romanzi della Yoshimoto, è inevitabile il sospetto che i pregi di stile dipendano meno dalle capacità degli autori che da “l’italiano imperfettibile del traduttore ottimo Giorgio Amitrano” (Mario Fortunato). 5 Gaijin, ‘straniero’, consistendo nei due kanji gai ‘fuori’ e jin ‘persona’, corrisponde etimologicamente a foreigner (dal lat. foris ‘fuori’). 6 Miller L., “Giapponese ma non troppo”, Effe N.9, Feltrinelli, 1998, p. 26. 7 Merita ricordare che la Yamada, a quanto si dice, lavorò in un club sado-maso, prima di mettersi a scrivere libri. 8 “Sono libero di fare qualunque cosa; qui non sono una celebrità. Non interesso nessuno.” Intervista rilasciata l’8.12.1991 al Los Angeles Times Magazine. 9 Miller L., “Giapp. ma non”, cit., p. 27. 10 Ôe Kenzaburô aveva manifestato il proprio plauso per il conferimento del premio e aveva addirittura sostenuto l’esistenza di un legame fra la sua prosa e quella di Tanizaki, ma successivamente ha lamentato che i contenuti delle opere di Murakami non vanno oltre l’influenza sullo stile di vita dei giovani e non offrono alcun possibile modello agli intellettuali giapponesi e che, pur scrivendo in giapponese, il suo linguaggio non è realmente giapponese, cosicché, tradotto in americano, può essere letto più naturalmente a New York che in Giappone. 11 Miyoshi M., Off Center (Cambridge: Harvard University Press, 1991), p. 234. 12 Katô S., Storia della lett. giapp., cit., p. 278. 13 In Neji makidori kuronikuru, del 1994 (trad. it. L’uccello che gira le viti del mondo, 1999), riprendendo peraltro un tema già svolto nel precedente Kokkyô no minami, taiyô no nichi (A sud del confine, a ovest del sole, 1992), attraverso la vicenda surreale di un personaggio capace di sottrarre alle persone ‘qualcosa’ che costituisce il centro della loro personalità, denuncia i pericoli della sete di potere di certi politici senza scrupoli e in Underground (1997) abbandona addirittura la fiction per raccogliere le testimonianze di oltre sessanta persone sopravvissute all’azione terroristica col gas nella metropolitana di Tôkyô, il 20.3.1995. Ma nel suo ultimo romanzo Supûtoniku no koibito (L’amante dello sputnik, 1999) tornano i temi astratti fantascientifici e le sparizioni inspiegabili. 14 14 Pollack S., “L’America dei film l’Europa delle idee”, la Repubblica 14.9.1999, pp. 44-45. 15 Brautigan, dichiaratamente amato da Murakami, con le sue brevi storie astratte finte-zen (The Revenge of the Lawn, The Tokyo-Montana Express) e il suo stile da iperrealista minimale, pare aver influenzato il nostro ancor più della letteratura hard-boiled; e non è insignificante nemmeno la sua fine: isolatosi da tutti, morì suicida nel 1984. 16 Per esempio, nel racconto Gogo no saigo no shibafu (Ultimo prato al crepuscolo), il personaggio, dopo aver tosato alla perfezione il prato di una signora di mezza età, entra in casa, la trova seduta sul letto in una stanza al secondo piano, fa distrattamente l’amore con lei e se ne va; il tutto senza la minima partecipazione emotiva. 17 Miller L., “Giapp. ma non”, cit., p. 26. 18 Kaidan, ‘racconto fantastico, insolito’, in particolare di fantasmi, consiste in due kanji: kai, ‘misterioso, insolito, fantasma’ (col radicale ‘cuore’) e dan, ‘discorso’ (col radicale ‘dire’). 19 Chinkonsai, ‘cerimonia di pacificazione delle anime’, consiste in tre kanji: chin ‘reprimere, pacificare’ (col radicale ‘metallo’), kon ‘anima’ (col radicale ‘demone’) e sai ‘festa, celebrazione’ (col radicale ‘mostrare’). 20 Innen, ‘causa ed effetto, karma’, consiste in due kanji: in ‘causa’ e -nen ‘relazione’ (col radicale ‘filo’). 21 “Spirito giapponese, sapere occidentale”: espressione usata, nell’epoca Meiji, dai sostenitori della modernizzazione e dell’esigenza di mantenere, nel contempo, l’identità giapponese. 22 “ Sono meno da temere proprio le cose che fanno più paura”. 23 Cfr. Asai T., “Il rotolo orizzontale Hyakki yagyô conservato a Shinjuan”, in Atti del xxi Convegno di Studi sul Giappone, AISTUGIA, 1998, pp. 65-88. 24 Jisatsu, ‘suicidio’, termine recente e neutro (consistente nei kanji ji, ‘se stesso’, e satsu, ‘uccidere’); per indicarne la motivazione, lo si accompagna con determinativi (per es. sekinin jisatsu, ‘suicidio di responsabilità’, ecc.). 25 Seppuku, ‘incisione dell’addome’, lettura cinese degli stessi kanji (kiru, ‘tagliare’, e hara, ‘ventre’, secondo la pronuncia giapponese), che, invertiti, compongono la parola harakiri, ‘ventre tagliato’: con l’uso delle diverse parole italiane cerco qui di rendere la ‘volgarità’ della seconda espressione, all’orecchio giapponese. 26 Shinju è composto dai kanji shin ‘cuore’ e chû ‘mezzo, centro’, quindi lett. ‘centro del cuore’ cioè comportamento che rivela i sentimenti più intimi, in particolare il suicidio per passione amorosa (chiamato anche jôshi, costituito dai kanji jô ‘passione’ e shi ‘morire’, cioè appunto ‘morte per passione’) o per amore familiare (chiamato oyako shinju: oyako è costituito dai kanji oya ‘genitore’ e ko ‘bambino’ quindi suicidio di genitore - per lo più la madre - e figlio). 27 Murakami H., Tokyo blues, Feltrinelli, 1993, pp. 33-34. 28 Aoki T., “Murakami Haruki and Contemporary Japan”, in Contemporary Japan and popular culture, Treat, J. W. Richmond: Curzon, 1996, p. 266. 29 Singolare intervento censorio tuttora praticato in Giappone sulle fotografie di donne nude pubblicate dalle riviste occidentali. 30 Murakami H., Sotto il segno della pecora, Longanesi & C., 1992, p. 9. 31 Miller L., Giapp. ma non, cit., p. 27. 32 Murakami H., Tokyo b., cit., pp. 52-53 33 Ibid., p. 90. 34 Ibid., p. 102. 35 Ibid., p. 326. 36 Murakami H., Dance Dance Dance, Einaudi, 1998, p. 3. 37 Ibid., p. 492. 38 Strecher M. C., Murakami H., cit., p. 61.